Revista Zingu!

Publicação: Nova Zingu!

2010-05-02T12:17:00.000-03:00

http://www.revistazingu.net/

Mudamos de endereço.

Alterem os links.

EDIÇÃO 39 - já no ar

Atenciosamente,
Equipe Zingu!

edicao 37

2010-05-02T12:00:00.004-03:00

Zingu!
CINEMA PAULISTA.

EDIÇÃO: 37 (novembro-dezembro/2009)

Dossiê André Kltozel

O cineasta foi um dos principais nomes do cinema dos anos 80 com seu A Marvada Carne, e faria ainda Capitalismo Selvagem e Memórias Póstumas, além de vários curtas-metragens. Klotzel fala de sua carreira à Zingu!, incluindo de Reflexões de um Liquidificador, a estrear em 2010. No dossiê, além da entrevista, trazemos resenhas de quase todos os seus filmes.

Mais:

Especial Jovem Cinema Paulista dos Anos 80

O termo ‘jovem’ cunhado por Jean-Claude Bernadet é o mote para reavivarmos importantes cineastas que começaram a fazer longas nos anos 80 em São Paulo, fora do mercado do cinema de sexo explícito. No pequeno especial, 8 diretores são analisados.

Colunas
Entre as musas do mês, homenagens a Emmanuelle Béart, Magrit Siebert e Luciane Adami; dois grandes lançamentos: Lunar e Intriga Internacional, edição de 50 anos, em DVD; na Cinema Extremo, Inferno in Diretta; e, claro, mais uma Coluna do Biáfora.

Sumário

Carta ao leitor.

Dossiê André Kltozel:
Entrevista com André Klotzel
Gaviões, 1981
A Marvada Carne, 1985
No Tempo da II Guerra, 1989
Capitalismo Selvagem, 1993
Jaguadarte, 1994
Brevíssima História das Gentes de Santos, 1996
Memórias Póstumas, 2001
O Bom Retiro é o Mundo, 2003
Filmografia

Especial Jovem Cinema Paulista dos Anos 80:
Renovação no Cinema de São Paulo
Aloysio Raulino
Chico Botelho
Djalma Limongi Batista
Guilherme de Almeida Prado
Ícaro Martins e José Antonio Garcia
Suzana Amaral
Wilson Barros

Colunas:
Coluna do Biáfora
Cinema Extremo: Inferno in Diretta
Lançamentos: Lunar, em DVD
Lançamentos: Intriga Internacional, edição de 50 anos, em DVD
Musas Eternas: Emmanuelle Béart
Inventário Grandes Musas da Boca: Magrit Siebert
Musas do Diniz: Luciane Adami

Zingu!
CINEMA PAULISTA.
EDITOR: Gabriel Carneiro
RESPONSÁVEL PELO SITE: Anne Freitas
REDATORES: Adilson Marcelino, Diniz Golçalves Júnior, Eduardo Aguilar, Filipe Chamy, Gabriel Carneiro, João Pires Neto, Madson Hudson Moraes, Marcelo Carrard, Matheus Trunk, Sergio Andrade e Vlademir Lazo Correa
REDATORES CONVIDADOS: Cid Nader e Fernando Oriente
CONTATO: revistazingu@gmail.com

EJCP: icaromartins&joseantoniogarcia

2010-05-02T12:00:00.003-03:00

Especial Jovem Cinema Paulista dos anos 80

Ícaro Martins e José Antonio Garcia

O Olho Mágico do Amor
Brasil, 1981.

Onda Nova
Brasil, 1983.

Estrela Nua
Brasil, 1985.

Por Sergio Andrade

No início dos anos 1980, dois jovens paulistas provocaram uma pequena revolução em nosso cinema ao lançarem um pequeno filme chamado O Olho Mágico do Amor, que teria passado quase despercebido não fosse o crítico Rubem Biáfora, que se entusiasmou de tal forma a ponto de considerá-lo “o que de mais feliz, consistente e artístico o cinema brasileiro produziu nos últimos 30 anos”.

Estudantes de cinema na ECA/USP, José Antônio Garcia e Ícaro Martins misturaram, de forma inédita, o cinema erudito aprendido nas salas de aula com aquele, popular, aprendido na prática nas ruas da Boca do Lixo.

A trama é bem simples: uma garota, Vera, vai trabalhar como secretária no escritório da Sociedade Amigos da Ornitologia, localizada no meio da Boca do Lixo. Com a ausência constante do patrão e sem nada para fazer, começa a mexer nos quadros, até que descobre um buraco na parede que dá para o quarto da prostituta Penélope. Vera passa então a acompanhar a rotina de trabalho de Penélope, que recebe os mais variados tipos de clientes. A garota vai ficando cada vez mais fascinada pelo estilo de vida da prostituta. O filme é repleto de referências a, entre outros, Hitchcock, Buñuel, Khouri, ao udigrudi, à pop-art, transbordando criatividade e fazendo, ao final, a celebração do amor entre iguais.

O elenco traz uma constelação de figuras cultuadas no cenário underground paulistano de então: Arrigo Barnabé, Cida Moreyra, Jorge Mautner, Nelson Jacobina, Antonio Maschio, Luiz Roberto Galizia, o jogador Wladimir, o bailarino Ismael Ivo, Leonor Lambertini. E dois grandes atores: Sergio Mamberti (o patrão de Vera) e Ênio Gonçalves (o cafetão). Mas quem dá o show são duas maravilhosas mulheres: Tânia Alves, como Penélope e, estreando no cinema, Carla Camurati, como Vera.

Em Onda Nova, o deboche e o desbunde predominam. O roteiro, episódico, acompanha as jogadoras do Gayvotas (atentem para o y) Futebol Clube e seus conflitos com pais, namorados e namoradas. Brincadeira com o gênero masculino e feminino, o filme tem várias cenas de sexo em todas suas formas e variações. Para os marmanjos, o melhor são as cenas passadas no vestiário no qual as garotas vão se banhar após os jogos. Entre elas, novamente a musa Camurati e Vera Zimmerman, em sua estréia no cinema. De O Olho Mágico do Amor vieram, além de Carla, Tânia, Ênio, Cida, Wladimir e Cristina Mutarelli (que no outro foi diretora de arte), com o acréscimo de Patrício Bisso (como a mãe de uma das jogadoras), Luiz Carlos Braga, Regina Casé, Sérgio Hingst, Casagrande, Osmar Santos e até Caetano Veloso (como ele mesmo!). Onda Nova é um filme libertário, com uma pitada de angústia juvenil.

Terceira e última parceria da dupla (melhor dizendo, do trio, já que Carla Camurati participou ativamente dos três filmes), Estrela Nua é sua obra mais densa.

De novo produzido pelo grande Adone Fragano, da Olympus Filmes, gira em torno de Glória, atriz contratada para dublar Ângela, profissional que se suicidou antes de terminar o trabalho. Aos poucos, a dubladora passará a incorporar a personalidade da atriz (ou de sua personagem no filme?). Filme sobre o cinema, repleto de citações e referências (a mais clara sendo o Persona, de Bergman), rico em significados - muitos ainda a serem descobertos em futuras revisões. Estrela Nua antecipa, em alguns anos, o Almodóvar de Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos e o Lynch de Cidade dos Sonhos. E por que não podemos acreditar que esses dois gênios do cinema se inspiraram em nossos conterrâneos?

Fecho da trilogia, o filme marcou também a última parceria com o diretor de fotografia Antônio Meliande e a atriz Cida Moreyra (nos três filmes), Arrigo Barnabé (dois filmes, agora como músico) e, após Onda Nova, o montador Eder Mazzini e os atores Bisso e Zimmerman. Completando o elenco, gente talentosa como Cristina Aché (a atriz suicida), Ricardo Petraglia, Selma Egrei e Jardel Mello, sem esquecer as habituais participações dos dois diretores.

Separados, José Antônio Garcia dirigiria mais dois filmes, O Corpo (1991) e Minha Vida em Suas Mãos (2001), antes de morrer prematuramente, aos 50 anos, em 2005. Ícaro Martins virou produtor e volta à direção, ao lado de Helena Ignez, em Luz nas Trevas, a Volta do Bandido da Luz Vermelha, sequência do filme de Rogério Sganzerla, que promete ser um dos grandes lançamentos de 2010.

Com sua trilogia dos anos 80, Zé Antônio e Ícaro serviram de exemplo para outros jovens e talentosos cineastas de São Paulo (Chico Botelho, Wilson Barros, etc.) iniciarem suas carreiras naquele período que ainda precisa ser melhor estudado. Mas essa é outra história.

EJCP: wilsonbarros

2010-05-02T12:00:00.002-03:00

Especial Jovem Cinema Paulista dos anos 80

Wilson Barros

Anjos da Noite
Direção: Wilson Barros
Brasil, 1987.

Por Vlademir Lazo Correa

Uma obra que segue sem pudor e quase sem freios a estética do seu tempo corre o risco de envelhecer depressa e soar como documento estético de certo período histórico, ao invés de permanecer com o mínimo de caráter atemporal que geralmente se espera de um filme com que nos deparamos em nossa frente, especialmente os que foram produzidos há mais de quinze ou vinte anos. É o que acontece com Anjos da Noite, de Wilson Barros (1948-1992), que provavelmente tinha consciência disso tudo ao filmar esse seu único longa-metragem, assumindo os riscos de criar uma obra que inevitavelmente não escaparia de, a longo prazer, se tornar datada em demasia, no melhor e pior que isso pode significar.

Anjos da Noite foi um dos vários pequenos grandes sucessos do cinema jovem paulista dos anos 80 ─ foi um destes filmes em que se misturaram ingredientes bem ao gosto da época para registrar a solidão do homem urbano na grande cidade, com sua vida noturna recheada de tipos solitários e marginais, invariavelmente em busca do amor ou do sucesso.

Algumas qualidades do filme certamente sobrevivem a uma revisão duas décadas depois – mas não sem problemas. Anjos da Noite exala aquele período em todos os fotogramas e há algo ali tremendamente datado na sua forma pouco sutil de entregar à platéia um produto que incorpora ao excesso o padrão estético da época no estilo de seu trabalho de fotografia, na utilização de canções e até nas interpretações, e também nas diversas citações da cultura pop e ligeira muitas vezes exclusivamente ligadas àquela década.

Ainda assim, perder-se nessas limitações do filme é abrir mão de muito do que ele tem de mais interessante, até mesmo porque é algo explicito que acaba se tornando um dos próprios temas da obra, no sentido de servir como crônica de uma época. Os anos oitenta eram formados por uma geração que, ao contrário das anteriores, não teve que lutar contra uma liberdade cerceada ─ e não falo na questão política, e sim na completa liberdade de costumes, de quem pôde crescer com todas as regras ao seu favor, ao ponto de quebrá-las por completo. A libertinagem, as noitadas regadas a sexo e a drogas desde muito cedo, e na cultura contemporânea, o vicio de diluição em que quase nada se cria de novo, tudo é relido, reciclado ─ e de forma cada vez mais simples, estereotipada. E consequentemente dando força a uma cultura brega ─ que sempre existiu, claro, mas não com o mesmo poder de tomar de assalto todos os lugares e formatos de mídia como passou a ocorrer desde os oitenta, ao ponto de tornar chique o que pode haver de mais estúpido e cafona. Como reação a isso tudo resultam males como as pragas do politicamente correto e do ultra-conservadorismo político que assolam o nosso tempo.

No âmbito da liberdade sexual, o castigo dos deuses seriam os tempos de AIDS como punição e imposição de restrições aos costumes. E que vitimaria o próprio diretor de Anjos da Noite, Wilson Barros, ex-estudante de arquitetura, ex-serígrafo – manipulador de silk-screen –, futuro graduado e professor de Cinema na ECA da USP. Fez logo de sua estréia o seu testamento cinematográfico, com toques de vanguardismo e underground, num jogo de metalinguagem com teatro dentro do filme, filme de outro, e que reserva ao também falecido Chiquinho Brandão (como o travesti Lola) os melhores momentos em cena, especialmente o monólogo da abertura, e o seu discurso perto do final, pouco antes de ser preso. Eis um filme que com certeza conta com muitos admiradores ─ a maioria dos quais certamente os que viveram os bons e maus tempos da década retratada.

colunadobiafora

2010-05-02T12:00:00.001-03:00

Coluna do Biáfora

Cinema Paulista

Por Rubem Biáfora, artigo selecionado por Sergio Andrade

“Devem ter começado ontem as filmagens do quinto longa-metragem escrito, dirigido e co-produzido por Juan Bajon. Uma das associadas e também a empresa distribuidora é a “Brasil Internacional Cinematográfica” de Alfredo Cohen. A história gira em torno de um crime realmente ocorrido por aqui, quando um jovem participou do seqüestro do amigo íntimo, ficou vigiando-o em seu esconderijo e com a frieza que caracteriza certo tipo de gente, calmamente explicou-lhe que teria de matá-lo, o que aliás fez. Eram filhos, respectivamente, de um industrial e seu gerente na firma e conviviam desde a infância. Bajon volta assim a mexer em assuntos inusitados (inusitados?), como os de “O Estripador de Mulheres”, “Colegiais e Lições de Sexo” e “A Noite das Depravadas” e mesmo “Fantasias Sexuais”. O iluminador será de novo Antonio Ciambra. No elenco, noticia-se Denis Derkian, Alba Valeria, José Toledo e Tadeu Menezes.

***

Walter Hugo Khouri, já de volta do festival de Cannes e de uma breve passagem pela França e Itália, retornou à parte mais pessoal e difícil da montagem de “Amor, Estranho Amor”, que ele dirigiu para a Cinedistri e para o jovem produtor Aníbal Massaini Neto. A fotografia, como sempre, é do explêndido Antonio Meliande. No elenco, Vera Fischer, Otávio Augusto, Pedro Paulo Hatheyer, Mauro Mendonça, Matilde Mastrange, Renée Casemart, Walter Forster, Tarcisio Meira, Marco Ricciardi, José Lucas, Iris Bruzzi e muitos outros.

***

José Antonio Garcia, já refeito do acidente automobilístico que sofreu este ano, logo em seguida à impressionante surpresa e à consagração crítica de seu primeiro longa-metragem “O Olho Mágico do Amor”, juntamente com seu sócio e inseparável companheiro de realização Ícaro Martins, está adiantando o roteiro de “Corpo e Alma”, o próximo filme a ser dirigido pela dupla.

***

Da mesma forma, outra recente revelação do cinema paulista, Jair Correia, o autor do também excepcional “Duas Estranhas Mulheres”, trabalha ativamente no script do seu novo filme, ainda sem título.

***

Outro paulista, Alfredo Sternheim, vem de terminar as rodagens de “Brisas do Amor”. A produção é da Olympus Filmes do mesmo Adone Fragano, o bem-sucedido produtor de “O Olho Mágico”. No elenco, Luis Carlos Braga, José Lucas, Tadeu Menezes.

***

Já terminado, com cartaz e folheto publicitário prontos e possivelmente voltando da censura, o mais recente filme dirigido e escrito por Jean Garret: “Karina, Objeto de Prazer”. O papel central é de Angelina Muniz.

***

O filme de David Cardoso que a “Ouro” está se apressando para lançar – no circuito Marabá, é claro – intitula-se “Mulher Tentação”. Muitas atrizes no elenco, entre elas Sandra Graffi.

***

Circulam notícias que o produtor Aníbal Massaini e o diretor Silvio de Abreu, em vista do êxito comercial (e até apoio jornalístico e crítico) de “Mulher Objeto”, estão preparando ou pensando em uma seqüência que se intitularia “Mulher Objeto II”. Helena Ramos, com toda a certeza, será a protagonista.

***

A “Alfa Filmes”, a distribuidora de Fauzi Mansur, tem três filmes para lançamento, agora que a Copa do Mundo já chega à sua última fase.

Um é “O Cântico do Sexo Profundo”, roteiro e direção de Valdir Kopesky. O outro, “Sadismo”, três histórias intercaladas numa narrativa una, com Arthur Rovedeer, Sérgio Hingst, Rubens Pignatari, Alain Fontaine, Ana Maria Kreisler e a bela e vivaz Fátima Maluf. E o terceiro é “A Inversão Sexual”, comédia sobre a troca de papéis no plano doméstico e do serviço na rua entre homens e mulheres. No elenco, a citada Fátima, a falecida Lola Brah, Serafim Gonzalez, Arlindo Barreto, Enio Gonçalves. Os dois últimos são as mais recentes produções-direções de Fauzi.”

*Texto publicado originalmente em 04/07/1982, no jornal O Estado de S. Paulo.

cinemaextremo

2010-05-02T12:00:00.000-03:00

Coluna CINEMA Extremo

ONDE O CINEMA PODE SER VIOLENTO...

Por Marcelo Carrard

Inferno in Diretta
Direção: Ruggero Deodato
Itália/EUA, 1984.

Filmes extremos com ambientação na selva são uma paixão do mestre Ruggero Deodato, sendo Cannibal Holocausto o seu maior êxito. Antes de realizar sua obra-prima, ele se embrenhou na selva e dirigiu o excelente Last Cannibal World. Já consagrado como diretor, ele retorna à selva amazônica pelas mãos da produtora de Roger Corman, com a colaboração de Wes Craven, em uma sangrenta aventura sobre mercenários ligados ao tráfico de cocaína, índios assassinos, entre outros elementos, no clássico obscuro Inferno in Diretta (a.k.a. Cut and Run).

A abertura do filme brinda o espectador com uma seqüência de ação em que a câmera se move dentro de um rio - nada devendo às antológicas cenas dos filmes de grande orçamento. No papel do índio que lidera o sangrento ataque do início do filme está o ator Michael Barryman, um freak real que aparece no clássico Quadrilha de Sádicos, de Wes Craven. Ele rouba a cena nos momentos em que aparece, nessa que é a sua maior atuação sem dúvida. A trama gira em torno do filho de um milionário que é seqüestrado pelos tais mercenários. Um casal de jornalistas parte em busca do garoto e dos mercenários, transmitindo ao vivo matérias da selva. É daí que vem o título original do longa, Inferno in Diretta, ou seja, Inferno ao Vivo.

Muitos foram os cortes da censura nos EUA. Na cópia restaurada do DVD, essas seqüências cortadas têm o áudio em italiano, pois somente lá existiam cópias sem cortes do filme. Os corpos mutilados de traficantes em Miami, o ataque liderado pelo índio interpretado por Barryman e a inacreditável cena do homem desmembrado na selva, estão entre as extremas seqüências cortadas na época do lançamento do filme nos EUA.

A excelente trilha sonora de Claudio Simonetti sublinha muito bem tanto os momentos mais extremos, quanto as belas locações do filme. Como aventura de selva italiana, remete a clássicos como Duri a Morire, de Joe D’Amato, mesclando ação, trilha sonora inspirada e violência extrema. Inferno in Diretta é um filme, no mínimo, muito divertido e nostálgico, para meninos, como aqueles que povoavam as prateleiras das videolocadoras nos anos 80. Altamente recomendado.

Lancamentos: intrigainternacional

2010-05-02T10:00:00.040-03:00

Lançamentos

Por Vlademir Lazo Correa

Intriga Internacional
Direção: Alfred Hitchcock
North by Northwest, EUA, 1959.
Edição especial Aniversário de 50 anos.

(Contém spoilers)

Alfred Hitchcock vinha de duas obras-primas (O Homem Errado e Um Corpo Que Cai) profundamente negativas, pessimistas e trágicas quando, no final dos anos cinqüenta, coroou o grande período de ouro de sua carreira com um filme que pode ser considerado o negativo dos dois anteriores, especialmente de O Homem Errado - que também gira em torno de uma das mais recorrentes obsessões do diretor, a de contar a história de alguém acusado de um crime que não cometeu, só que de um modo sombrio, angustiante e inteiramente depressivo (e sem humor algum). Hitchcock não concebe o seu Intriga Internacional apenas como algum tipo de complemento, negação, justificativa ou oposto dos dois outros filmes citados mais acima, mas o negativo, em que os tons claros e escuros de um Vertigo aparecem invertidos, e todas as cores e matizes empregadas são complementares em relação às de Um Corpo Que Cai. E ao contrário do personagem de Henry Fonda em O Homem Errado, que se deixa prender e engaiolar e que é incapaz de se defender, o protagonista de Intriga Internacional não hesita em desenvolver a sua luta pela sobrevivência e liberdade, prezando o seu lugar que lhe é de direito e exibindo a sua astúcia e resistência diante do sentido de impotência ante o vazio que aprisiona o homem comum quando defrontado com uma força maior com a qual não consegue lidar, seja esta uma troca de identidade, uma acusação infundada ou uma perseguição que visasse suprimi-lo.

São três verdadeiras obras de arte que confirmam Alfred Hitchcock não apenas como um dos maiores diretores da história do cinema, mas sobretudo como um legítimo autor, que construiu o seu universo todo particular e sua visão de mundo, seus delírios e pesadelos mais profundos, e trabalhou durante muito tempo em torno deles, no sentido de um desenvolvimento gradual, de uma evolução estética natural ao longo de toda sua carreira, e que encontra o seu cume em Intriga Internacional. Se este não é seu maior filme, certamente é o que melhor sintetiza os temas recorrentes em sua obra, na completa quintessência do universo hitchcockiano, com um roteiro dos mais perfeitos do cinema (no qual Ernest Lehman e o cineasta trabalharam por cerca de um ano), buscando especialmente evitar dois pontos: a lógica tão cara aos racionais e minimizar o valor do segredo que impulsionava a trama, que jamais deveria ser predominante nela (os chamados mcguffins).

Há uma perfeita simetria na estrutura de Intriga Internacional, claramente dividida em três partes distintas. O publicitário Roger Thonrill (Cary Grant) é um executivo bem-sucedido que por engano e por um golpe do acaso se torna vitima de uma inversão de papéis, envolvendo-se involuntariamente numa trama com espiões que o identificam como George Kaplan, um agente especial que não existe, criado pelas forças do serviço secreto norte-americano. Em meio a uma narrativa frenética e pontilhada de comicidade, seus inimigos procuram matá-lo em uma série de “acidentes” e tentam fazê-lo passar por culpado de um assassinato, e à medida que Thonrill busca investigar a solução do seu problema, mais ele vai sendo confundido com o suposto Kaplan. A isca fictícia (criada para desviar a suspeita do verdadeiro agente que age às escuras) se transforma em alguém real, e cabe a Thonrill se desvencilhar dessa segunda pele que o encobre, o que inclui conflitos edipianos bastante engraçados com a própria mãe (Jessie Royce Landis) que desacredita em suas histórias e um jogo de gato e rato com seus adversários, em uma eletrizante escapada por várias cidades norte-americanas enquanto busca provar a sua inocência.

O segundo ato começa com a revelação de que o suposto Kaplan não existe e prossegue com o encontro de Thonrill com Eve Kendall (Eva Marie Saint) no trem, e a partir daí há um erotismo bastante acentuado na maneira como a personagem feminina se entrega e se envolve com o protagonista, e no modo como o ajuda, bem como na maioria das cenas românticas entre os dois. É o jogo de aparências, a ambigüidade latente nas relações, algo presente em toda obra do nosso cineasta inglês favorito, e que encontra um dos seus ápices em Intriga Internacional, que conta também com alguns dos melhores exemplos de perseguições como emulação do perigo e recurso de vitalidade: Cary Grant dirigindo embebedado em uma estreita estrada a beira de um precipício e cheia de curvas sinuosas; a fuga do avião pulverizador no campo de milho; o clímax nas faces presidenciais esculpidas no Monte Rushmore, etc. É quando Hitchcock mais se dirige diretamente a um cinema físico e de ação em sua obra, e no filme todo de uma carnalidade mais sucinta e aflorada. E para quem, por muito tempo, era visto apenas como o mestre do suspense, Hitchcock oferece um encontro demolidor de gêneros, com os já citados momentos cômicos, um toque de romance, graças à presença lasciva de Saint, e muita aventura, das mais perfeitas e bem acabadas de todos os tempos.

Ainda sobre a relação de Cary Grant com Eva Marie Saint, trata-se de uma série de obstáculos que Hitchcock interpõe em seus caminhos antes que os dois possam finalmente terminar juntos, com o protagonista a partir de determinado momento ser obrigado a superar as ameaças não só pela própria vida como pela união com a garota. O terceiro e último ato é sobre Thonrill enfim recuperar a própria identidade que precisava ser resgatada e fazer por merecer a mulher que ama. Ao contrário de James Stewart no anterior Um Corpo Que Cai, Roger Thonrill não permite que sua musa despenque no abismo que em perigo contemplam lá no alto. O que possibilita que Intriga Internacional se encerre num dos desfechos mais irônicos já realizados, o do plano fálico com o trem entrando no túnel escuro.

DAK:notempodaIIguerra

2010-05-02T10:00:00.039-03:00

Dossiê André Klotzel

No Tempo da II Guerra
Direção: André Klotzel
Brasil, 1989.

Por Gabriel Carneiro

Curta-metragem documental produzido para o Instituo Itaú Cultural, No Tempo da II Guerra é, talvez por ser encomenda, o filme mais desinteressante de André Klotzel. Bem construído e informativo, o curta não tem a mesma verve narrativa de outros documentários do cineasta. Não há nada de novo em seu formato, em seu diálogo com o espectador. O que se vê ao longo de 17 minutos são imagens de arquivo, cinejornais e locuções de rádio da época, além de uma narração feita para o filme. Nada mais.

Em termos de informação, claramente o filme é bem resolvido e amarrado. O que faz Klotzel é um panorama do Brasil no período da Segunda Guerra Mundial (1939-45), especialmente no âmbito cultural e midiático. Vemos o governo Getúlio Vargas pelo prisma histórico, com devido distanciamento para ver o que de positivo e negativo houve nesse governo.

A vantagem do curta é que, mesmo não havendo nenhum dos traços de Klotzel – nem com a cena final, tendo Leon Cakoff encarnando Getúlio Vargas -, não cai num panfletarismo, que condena de cara o governo, assim como não o exalta. Sabiamente, o que faz o cineasta é recuperar documentos de época valiosos imageticamente para novas gerações – o que talvez tenha sido o objetivo do Itaú Cultural, que lançou o filme de Klotzel junto com vários outros curtas, seguindo o mesmo padrão, em DVD, na caixa Panorama Histórico Brasileiro.

Quando digo acima que No Tempo da II Guerra é o filme mais desinteressante de Klotzel, não quero dizer que seja um filme ruim, ou mesmo chato. A questão é que no padrão André Klotzel de fazer documentários, com sua leveza típica, e um extremo bom humor – que renderia o brilhante Brevíssima História das Gentes de Santos -, No Tempo da II Guerra é só mais um documentário. O valor histórico, porém, é inegável.

DAK:capitalismoselvagem

2010-05-02T10:00:00.038-03:00

Dossiê André Klotzel

Capitalismo Selvagem
Direção: André Klotzel
Brasil, 1993.

Por João Pires Neto

Difícil definir até que ponto seria a ingenuidade de Capitalismo Selvagem - por vezes admirável, por vezes incômoda – uma virtude, uma pretensão ou mesmo uma grande deficiência. No roteiro escrito pelo paulistano André Klotzel, Elisa Medeiros, uma jovem jornalista, descobre que a empresa do milionário Hugo Victor Assis foi responsável por um grande massacre indígena na década de 50. Basta um jantar na casa do empresário para que a jornalista se apaixone. Encantada, ela busca desvendar o passado de Hugo e assim ajudá-lo a descobrir quem realmente é. Mas o retorno de Diana Assis, a megera e infiel esposa do empresário, que todos acreditavam estar morta, termina com os sonhos da jornalista. Desiludida, ela acaba perdendo o emprego, o pai e o apartamento onde sempre morou. Tempos depois, Elisa se engaja numa batalha em defesa dos índios, que novamente estão ameaçados pela expansão da Mineradora Jota, do empresário Hugo Victor Assis.

Apesar do título, há pouco de selvagem no longa-metragem de Klotzel, que não funciona (ou funciona muito superficialmente) como uma reflexão proposta acerca de um tema muito recorrente, do modernismo ao Cinema Novo: a identidade nacional; afinal o grande mistério do enredo de Capitalismo Selvagem é a origem do empresário Hugo Assis, um sobrevivente do massacre causado pela empresa do qual acabou tornando-se dono. Hugo Assis (o vilão) é Ubiratã (o herói) – assim como nós brasileiros somos índio e também o português colonizador que domesticou e exterminou centenas de nações indígenas. Outras discussões são rapidamente levantadas - e rapidamente esquecidas - como a questão da ética na imprensa (a jovem repórter que se queixa das matérias encomendadas), nas grandes empresas (chantagens, sedução e manipulação) e nas organizações não governamentais (as segundas intenções e o desinteresse do líder da entidade que deveria defender os índios).

Klotzel confessa que o universo fantasioso criado por Mario de Andrade em Macunaíma – e a sua adaptação cinematográfica dirigida por Joaquim Pedro de Andrade e estrelada pelo fabuloso Grande Otelo em 1969 – é uma das principais inspirações para a concepção de Capitalismo Selvagem. Do diálogo entre estas obras derivam duas características que se revelam eficazes: a abordagem sério-cômica e a mistura de gêneros.

O enredo procura construir propositalmente uma atmosfera folhetinesca e sensacionalista, assumindo em alguns momentos um tom que beira o absurdo. Essencial para este efeito a correta escolha de um elenco essencialmente cômico, formado pelos talentosos Marcelo Tas, Fernanda Torres e Marisa Orth. O desempenho sempre canastrão do global José Mayer, como o anti-herói Hugo-Ubiratã, é emblemático como tentativa de aproximação entre as linguagens televisivas (a telenovela) e a cinematográfica.

Mas infelizmente, na época de seu lançamento, Capitalismo Selvagem não conseguiu saciar a crítica especializada - que acumulava as boas expectativas geradas pelo sucesso de A Marvada Carne (obra anterior do diretor Klotzel) - e acabou adjetivando (merecidamente, até certo ponto) a produção de indigesta e de difícil. No entanto, não podemos ignorar o momento político em que a produção foi finalizada. De alguma forma, Capitalismo Selvagem – um dos três filmes brasileiros lançados no país em 1994 - reflete todo o desconforto e a amargura do depressivo início da Era Collor e o anunciado falecimento do cinema nacional, com o fim da Embrafilme. Para rodar Capitalismo, Klotzel contou com o financiamento da rede de televisão alemã ZDF e o Fundo de Cinematografia Cone Sul, da França.

Enfim, Capitalismo Selvagem, destila, mesmo que de forma ingênua e deficiente, a ironia e a crítica ácida de um cinema quase marginal, autoral e segundo seu próprio criador, pouco agradável de ver.

DAK:jaguadarte

2010-05-02T10:00:00.037-03:00

Dossiê André Klotzel

Jaguardate
Direção: André Klotzel
Brasil, 1994.

Por Adilson Marcelino

a vanguarda em Carrol, Augusto, Klotzel e Zezé

Tenho verdadeira paixão pela atriz e comediante Zezé Macedo. Não á toa ela dá nome a uma sala do meu site Mulheres do Cinema Brasileiro e já foi saudada por mim aqui na Zingu! na coluna Musas Eternas, para a qual eu dediquei o artigo A mais bela face do cinema nacional.

Imagino que muitos leitores devem ter achado que estava louco, afinal Zezé Macedo sempre foi, para muitos, sinônimo de feiúra. Mas como disse lá, e volto a dizer aqui, para mim ela sempre foi a mais deslumbrante e bela cara do Brasil porque sinônimo da alma brasileira, com uma persona que abriga um misto de ingenuidade, malícia, simplicidade, gaiatice e falsa submissão.

Zezé Macedo sempre foi amada pelo povo brasileiro, seja nas chanchadas ou nos programas humorísticos. E sempre foi amada também por cineastas de diferentes quilates e linhagens – passou por inúmeras fases do cinema brasileiro: chanchadas, Cinema Novo, Cinema Marginal, Cinema Popular, Pornochanchadas, Embrafilme, Cinema dos Anos 80.

Atento à carreira desse verdadeiro patrimônio do cinema brasileiro, estava acostumado a ver seu intenso brilho em inúmeras produções e sempre me surpreendendo com sua capacidade criativa. Mas confesso que tive um susto imenso quando assisti a um pequeno curta em 16mm, Jaguadarte, dirigido por André Klotzel, em 1994.

André Klotzel já estava com espaço definitivamente demarcado no meu coração cinéfilo por causa dos longas A Marvada Carne e Capitalismo Selvagem. Mas quando assisti Jaguadarte, pirei completamente.

O que era aquela Zezé Macedo vindo até chegar perto de nossos olhos e recitando aqueles versos esquisitíssimos e sedutores? O que era a força daquela imagem impactante e de pura vanguarda? O que era aquela atriz, tantas vezes reduzida por alguns babacas de plantão que a tachavam apenas de um tipo só, com tamanha carga de modernidade ao declamar aqueles versos como ninguém? E o cenário? Era um galpão, era um matadouro? Já não me lembro mais. Mas me lembro que era acachapante para os olhos e sentidos.

Assisti ao filme no cinema Usina, onde trabalhava em Belo Horizonte, e naqueles mesmos anos 90. Ignorante do que estava vendo, só depois de ver é que fui saber que era a tradução que o concretista Augusto de Campos fez para o poema de Lewis Carrol. Aquele que Alice lê no livro da Rainha Branca em Alice Através dos Espelhos, e que é todo formado por palavras inventadas pelo escritor, em que mais que o sentido, o que importa é o som das palavras.

Klotzel, talentoso sempre, foi perfeito ao escalar Zezé Macedo para dar voz aos versos desconcertantes de Carrol. Afinal, se o som era mais importante que o significado, duvido que alguém emitiria sons mais belos que os proferidos pela boca de Zezé, essa deusa sagrada da arte brasileira.

Jaguadarte

era briluz.
as lesmolisas touvas roldavam e reviam nos gramilvos.
estavam mimsicais as pintalouvas,
e os momirratos davam grilvos.

“foge do jaguadarte, o que não morre!
garra que agarra, bocarra que urra!
foge da ave fefel, meu filho, e corre
do frumioso babassura!”

ele arrancou sua espada vorpal
e foi atras do inimigo do homundo.
na árvore tamtam ele afinal
parou, um dia, sonilundo.

e enquanto estava em sussustada sesta,
chegou o jaguadarte, olho de fogo,
sorrelfiflando atraves da floresta,
e borbulia um riso louco!

um dois! um, dois! sua espada mavorta
vai-vem, vem-vai, para tras, para diante!
cabeça fere, corta e, fera morta,
ei-lo que volta galunfante.

“pois entao tu mataste o jaguadarte!
vem aos meus braços, homenino meu!
oh dia fremular! bravooh! bravarte!”
ele se ria jubileu.

era briluz.
as lesmolisas touvas roldavam e relviam nos gramilvos.
estavam mimsicais as pintalouvas,
e os momirratos davam grilvos.

DAK:brevissimahistoriadagentesdesantos

2010-05-02T10:00:00.036-03:00

Dossiê André Klotzel

Brevíssima História das Gentes de Santos
Direção: André Klotzel
Brasil, 1996.

Por Gabriel Carneiro

O curta-metragem Brevíssima História das Gentes de Santos é, muito provavelmente, o melhor filme de André Klotzel até o momento. É quando consegue conjugar perfeitamente o documentário e a ficção, com livre campo de criação. Diferentemente de outros documentários do cineasta, em que a ficção está apenas presente enquanto narrativa, em Brevíssima História das Gentes de Santos é a partir da ficção que surge o documentário.

Realizado sob encomenda do prefeito de Santos da época, David Capistrano, em comemoração dos 450 anos da cidade, com total liberdade criativa, Klotzel construiu uma historieta: o ator santista Ney Latorraca encarna um homem - com direito a boné do Santos Futebol Clube - prestes a ser pai, aguardando a esposa parir. O nascimento é usado como gancho para que o cineasta recupere a história da família, desde a chegada portuguesa à cidade litorânea.

Klotzel e seu parceiro de roteiro José Roberto Torero fizeram uma pequena pérola. Porque o documental no filme só existe enquanto ficção, e o tempo todo há essa discussão para quem o assiste: o que é real e o que não é? Remonta-se episódios da história, aspectos econômicos, sociais, características da cidade, sempre utilizando o formato documental. Mas há sempre a necessidade de criar em cima da realidade. Exemplo disso são as emulações de antigos vídeos amadores, como o de Pero Vaz de Caminha, que filma Paschoal Duarte escravizando índios, em 1546. É óbvio que são filmagens criadas pelo próprio cineasta, que não exclui o fake daquilo utilizando Latorraca como personagem. Assim como um suposto vídeo, daqueles que uma espécie de lição de casa, sobre a tortura durante o Regime Militar. Todos os recursos criados têm um único propósito, tirar a seriedade do que há de documental.

Há vídeos reais de arquivo, bem como uso de mapas e cenários locais, como pede um bom filme do gênero, mas, o curioso é que não há depoimentos reais, não-ficcionais. É nessa tênue linha que caminha o curta. Genial por isso, por criar uma obra afetiva sobre a cidade, sem deixar informar devidamente o espectador – sabemos desde o básico da história de Santos até as estatísticas da época -, e sabendo brincar com o formato. Sem a rigidez, o filme ganha ritmo e interesse.

É curioso perceber como o humor transforma tudo, especialmente nos filmes de André Klotzel. Não se busca o riso fácil, mas o sorriso constante, como se pela forma leve que o tema é tratado pudesse ganhar o espectador pelo encanto. Parece um cinema a se mudar uma pessoa, não através de uma mensagem óbvia e pafletária, empurrada garganta a baixo – nada dessa baboseira que prega um documentário como Uma Verdade Inconveniente -, mas pela simples mudança de humor do ser humano. Quase como o próprio Klotzel fecha seu filme: “E a história de todos estes é a história de Santos. Porque a história de uma cidade é feita por todos; e por cada um.”

DAK:amarvardacarne

2010-05-02T10:00:00.035-03:00

Dossiê André Klotzel

A Marvada Carne
Direção: André Klotzel
Brasil, 1985.

Por Vladmir Lazo Correa

Foram poucas as vezes em que o cinema (ou mesmo a literatura) explorou a fundo o universo dos caipiras no interior de São Paulo. Durante algum tempo, apenas as comédias de Amácio Mazzaropi se detiveram nesse nicho, sempre obedecendo ao estilo consagrado do falecido humorista. Mas trata-se de um mundo todo particular e rico que poderia render quase tantas obras quanto o universo sertanejo, por exemplo, ainda que desprovido do repertório de tragédias e lutas pessoais que permeiam a vida dos habitantes do sertão. No cinema brasileiro, além da filmografia de Mazzaropi, é possível citar alguns exemplos do começo da década de cinqüenta (O Comprador de Fazendas, O Saci), ou da carreira do genial Ozualdo Candeias, além de um interesse de produções recentes (Cafundó, Tapete Vermelho) como alguns dos representantes que ilustraram o filão do universo caipira.

Um dos quadros mais fidedignos e carinhosos com esse meio é o longa de estréia do diretor André Klotzel. A Marvada Carne é um trabalho que escapa da caricatura e dos excessos que acompanham muitos dos demais objetos audiovisuais que apostam na sublimação de um exotismo como um caminho mais fácil para conquistar o interesse do espectador (algo bastante recorrente em novelas de televisão). Porém, como distinguir o que é autêntico e o que é fetiche nessa relação do real com a encenação em um filme que reproduz um universo tão peculiar como o do caipira? Um olhar mais atento pode aferir que A Marvada Carne não se deixe cair e prender na armadilha, e o que vislumbramos na tela é uma autenticidade que transparece em cada fotograma. Entretanto, por mais importantes que sejam essas considerações, A Marvada Carne vai muito além delas, não podendo se restringir a análise do filme de André Klotzel a um contexto sociológico, aprisionando-o em sua relevância cultural, o que seria uma visão turva, já que assim se escaparia de encará-lo como um esforço estético legítimo, portanto, bem-sucedido.

Na trama, o caipira Nhô Quim (Adilson Barros) vive isolado e distante no meio do mato em companhia do cachorro e da cabra de estimação. O sujeito parece estar em casa, porém é acometido por dois desejos que o tiram o sono: casar com alguma boa moça e comer carne de boi. Entre fincar raízes ou botar o pé na estrada, Nhô Quim opta pela segunda alternativa para arranjar solução para o que tanto o aflige.

Ao mesmo tempo, a menina Carula (Fernanda Torres) está em conflito com Santo Antônio, que ainda não lhe enviou o noivo desejado. Por vias tortas e pelas mais variadas brechas, Nhô Quim cruza o seu caminho, tendo que superar a desconfiança do Nhô Totó (Dionísio Azevedo), pai de Carula. Há um bocado de graça na ingenuidade de Quim, que custa em reconhecer na jovem a um palmo do seu nariz a mulher que tanto procurava, como quando encerra a pescaria recém-iniciada porque a jovem se despe para nadar, se retirando dizendo que “rio em que moça donzela toma banho pelada nunca mais dá peixe” - para desespero da menina, que mais tarde faz chegar aos ouvidos dele que seu pai supostamente teria um boi reservado para quando ocorrer as bodas de sua filha, o que chama a atenção do humilde homem para a possibilidade de um casório.

Para que o casamento aconteça, Nhô Quim, que trabalha na roça, é desafiado a uma série de provas em que terá que demonstrar toda a sua argúcia e esperteza, numa sucessão de desafios que não terminam nunca, optando então por fugir, primeiro para se casar, depois em direção à cidade grande (o que inclui no meio do caminho um encontro com o diabo em pessoa), querendo finalmente realizar a sua vontade de comer carne de boi. Ao final, a interação do personagem com os transeuntes e os espaços da cidade é uma performance que transparece mais a verdade particular de sua proposta de encenação de uma fábula, do que a busca por um ideal de veracidade.

Uma das comédias mais deliciosas do cinema brasileiro, A Marvada Carne pode ser considerado um clássico da cinematografia nacional dos anos oitenta.

DAK:gavioes

2010-05-02T10:00:00.034-03:00

Dossiê André Klotzel

Gaviões
Direção: André Klotzel
Brasil, 1982.

Por João Pires Neto

No último ano da década de sessenta, um grupo de torcedores fundaria o que hoje é uma das maiores torcidas organizadas do país, com cerca de 80 mil associados. Gaviões - o terceiro curta-metragem do cineasta paulistano André Klotzel, e primeiro realizado depois de devidamente graduado na Escola de Comunicação e Artes da USP - é um recorte do cotidiano desta torcida, que respira fanatismo e paixão, de uma maneira incompreensível para muitos.

Intercalando documentário e ficção, cinema experimental e épico (como na introdução grandiosa na qual vemos, ao som de uma imponente e clássica trilha sonora, um Maracanã tomado pela histórica e inesquecível invasão corintiana de 1976, quando mais de 70 mil pessoas foram ao Rio de Janeiro para torcer pelo Corinthians contra o Fluminense), o filme costura crônica, ensaio e exercício visual; em menos de meia hora, Klotzel reconstrói por meio de símbolos, das cores alvinegras, da música e de micro-tramas, toda a essência popular que move a Gaviões da Fiel, em seus momentos de preparação, vitória e derrota.

Entretanto Gaviões deixa transparecer outra paixão também incontrolável – que peca pela admirável falta de malícia - para o cineasta Klotzel recém-iniciado, que num fluxo angustiante e desesperado, procura incorporar todas as linguagens, tons e movimentos. Talvez por isso, apenas por isso, Gaviões tenha envelhecido, e permaneça para sempre aprisionado num tempo de fugaz ingenuidade.

DAK:memoriaspostumas

2010-05-02T10:00:00.033-03:00

Dossiê André Klotzel

Memórias Póstumas
Direção: André Klotzel
Brasil, 2001.

Por Vlademir Lazo Correa

Um dos maiores desafios pelo qual um cineasta brasileiro pode passar é resolver levar para a tela uma obra de Machado de Assis, especialmente algum dos seus romances mais consagrados. Sabendo dos perigos de tal empreitada, o diretor André Klotzel optou por um caminho mais seguro ao decidir transformar Memórias Póstumas de Brás Cubas em filme, transportando muitos dos acontecimentos e invenções da obra original, com uma fidelidade de adaptação que pesa tanto a favor quanto contra o próprio filme.

A verdade é que adaptar Machado de Assis para o cinema resulta num beco sem saída: é complicado reinventar aspectos da prosa inexcedível de Machado porque os seus principais textos são bem redondos e acabados e dotados de um estilo todo particular. É dali que se parte para a essência de suas obras, ao mesmo tempo em que nem sempre é suficiente transpor esses enredos em suas completudes para o cinema - até porque as suas histórias são relativamente simples (embora permeadas de elementos inusitados) -, e as suas essências não estão contidas ali, mas apenas parte-se daí para chegar a algo indivisível e totalmente literário (e provavelmente anti-cinematográfico), que contém toda a visão irônica e pessimista em torno do legado de nossa miséria humana (como o próprio Brás Cubas define no epílogo de seu relato). A graça na maioria das vezes está nas entrelinhas entrevistas nas linhas do romancista, algo que nem sempre se consegue passar na tela, por ser Literatura, não Cinema, que são formas artísticas bastante distintas.

Ainda assim, Memórias Póstumas é um filme charmoso e simpático. O bom gosto visual e cenográfico é sobressalente o tempo todo, enquanto acompanha a metalinguagem do livro, os desvios da narrativa para contar breves episódios que por vezes fogem do foco principal da história relatada, e a condição de ser narrado não por um autor-defunto, mas um defunto-autor, que teve a sepultura como um novo berço e que vai penetrando pelas cenas, observando os acontecimentos e comentando-os enquanto eles vão ocorrendo, e às vezes parando o tempo narrativo e caçoando dos fatos. O personagem é interpretado com talento e de modo carismático e bonachão por Reginaldo Farias, ator veterano de invejável currículo no cinema nacional, mas que há uns bons vinte anos não tinha a oportunidade de fazer um filme digno como o de André Klotzel. Os demais atores também estão convincentes, oferecendo interpretações adequadas para criar uma atmosfera de século XIX, e o elenco ainda inclui Sônia Braga, numa participação discreta no papel da prostituta Marcela.

Ao realizar o seu Memórias Póstumas, André Klotzel com muito respeito presta uma homenagem ao grande livro, com uma subordinação estética de reverência quase excessiva e perto de uma sacralização do material adaptado às telas. O roteiro condensa muitos dos melhores achados verbais e ditos espirituosos do texto original. Ao mesmo tempo, o cineasta tenta perceber o espírito da obra, ao invés de apenas transpor seu enredo ou aspectos narrativos, buscando com soluções visuais e fílmicas melhor representá-los, o que consegue em vários momentos, especialmente no começo (a cena da alucinação, do hipopótamo) e no final (a sequência do delírio antes da morte). É um filme que acerta dentro do que se propõe, pois funciona com sua boa transcrição visual do texto, e, para muitos, isso é o suficiente.

cartaaoleitor

2010-05-02T10:00:00.032-03:00

Carta ao leitor.

Os anos 80 representaram uma mudança comportamental em parte da cultura brasileira. Foram anos mais leves, mais debochados, que não se levavam tão a sério. Talvez fosse o fim do Regime Militar, em que não havia mais a mesma preocupação engajada e combativa. Em São Paulo, formou-se um diferente cinema, mais leve, puxando mais para a comédia, apropriando-se de elementos metalingüísticos. Era uma alternativa à produção da Boca do Lixo, quase toda voltada ao sexo explícito, a partir, de 1984.

Boa parte desses cineastas era formada em cinema, especialmente pela ECA. O dinheiro, quase sempre, vinha da Embrafilme. Mas isso não significava academismo ou qualquer oposição ao cinema popular. Muitos desses filmes foram grandes sucessos, como A Marvada Carne, dirigido por André Klotzel, o nosso perfilado do mês. O cineasta é um dos maiores nomes dos últimos 25 anos de nosso cinema.

Paralelamente ao Dossiê André Klotzel, trazemos o Especial Jovem Cinema Paulista dos anos 80, para justamente abordar alguns outros cineastas que compuseram esse mosaico de renovação no cinema paulista dos anos 80. O termo “jovem” vem do crítico e teórico Jean-Claude Bernadet, em seu texto Os Jovens Paulistas (1985) – parte do livro Desafio no Cinema -, em que analisa a produção daquele começo de década, chamando de jovens os cineastas que dirigiam seus primeiros longas-metragens nos anos 80. Pode até ser falha essa denominação e agremiação, afinal, são cinemas bem diferentes. Mas há características em comum, e, mais importante, representaram uma renovação na produção da época.

Apesar da existência do texto do Bernadet e de alguns outros, o cinema paulista florescente nos anos 80 ainda é pouco estudado. Com o fim da Embrafilme, esse cinema acabou, em partes. Muitos voltaram a dirigir, mas após longo hiato. São cineastas com mais de 25 anos de carreira e por volta de 3 longas-metragens – os que continuaram, claro. Com o fim da Embrafilme, o interesse nesses filmes, assim como no cinema brasileiro diminuiu.

Zingu! traz esse dossiê e esse especial justamente para jogar uma luz no tema. Está longe de ser um documento e uma revisão crítica do assunto. O que queremos é chamar a atenção de nossos leitores para essa produção. E esperamos conseguir. Ainda mais porque parte dessa produção pode ser encontrada em DVD, em VHS, no Canal Brasil ou em sites de compartilhamento.

A Zingu! também tem passado por renovações. Primeiro, veio a reformulação gráfica, por conta de nossa webdesigner Anne Freitas – com acertos e realocações a fazer, mas caminhando. A partir desta edição, #37, de novembro e dezembro de 2009, a revista passa a ser bimestral. Dessa forma, teremos mais tempo para elaborar um conteúdo melhor apurado e mais amplo. Para manter um dinamismo, em janeiro abriremos o blog da Zingu!, com postagens freqüentes sobre novidades cinematográficas, além de ser mais uma forma de comunicação com o leitor, que poderá deixar comentários, fazer sugestões, e nos ajudar a melhorar o conteúdo. 2010 trará muitas novidades para você, leitor.

Feliz Natal, e uma ótima virada de ano. Que venha 2010!

Gabriel Carneiro
Editor da Zingu!

DAK:obomretiroeomundo

2010-05-02T10:00:00.031-03:00

Dossiê André Klotzel

O Bom Retiro é o Mundo
Direção: André Klotzel
Brasil, 2006.

Por Gabriel Carneiro

O curta-metragem O Bom Retiro é o Mundo foi feito para o projeto Documentário dos Bairros de São Paulo, promovido pelas Secretarias Municipais de Cultura e Educação. O objetivo era retratar um bairro de São Paulo, respeitando algumas regras, como filmar o local e suas pessoas, e utilizar imagens antigas do bairro. O cineasta André Klotzel, conhecido por filmes como A Marvada Carne e Memórias Póstumas, foi um dos selecionados. O bairro a ser tratado era o Bom Retiro.

Klotzel, apesar de famoso pelos longas ficcionais, é um hábil documentarista, em especial de curtas. Talvez por uma peculiaridade: sabe, como poucos, condensar o gênero documental com a ficção. Sua narrativa, através do off, conduz os personagens, as histórias locais e os espectadores. Muito se crítica o aspecto anti-cinematográfico da voz over, por ser um recurso essencialmente literário. Mas o que Klotzel faz em O Bom Retiro é o Mundo, assim como em seus demais curtas documentais, é dar um ar de fábula e prender o interesse de seu espectador na história. O documentário é, ainda hoje, por muitos, considerado chato, pois pouco se cria nele, exceto pelo amontoado de informações, de imagens de arquivos e de entrevistas. Se não for bem construído, pode ficar mesmo azucrinante.

A vantagem de Klotzel é que, usando ou não todos esses recursos tradicionais, sabe costurar de maneira original. A narração é leve, informativa e irônica, sem nunca ser desrespeitosa. Para o narrador, tudo é novo. Cada episódio é único. Por isso que, quando vemos um senhor correndo em meio a carros no filme - o que cada vez tem se tornando mais comum na capital paulista -, olha, detecta e rastreia sua história. Os personagens vão surgindo e costurados, numa espécie de colcha de retalhos. O objetivo não poderia ser diferente: é na diversidade que se encontra o mundo do título. Cada qual acrescenta algo. Vemos os italianos, os orientais, os judeus, cada um com sua particularidade, que, em conjunto, formam um mosaico.

Ao longo de 26 minutos, a câmera de vídeo do cineasta passeia pelo Bom Retiro e através de sua história. Descobre-se, por exemplo, que o nome do bairro surgiu por ser um lugar isolado do resto da cidade, e procurado para habitar justamente pela sua tranqüilidade, e que hoje, através do transporte público, é o contrário – há de tudo um pouco lá.

Documentários como esse parecem um alento. O que faz um bom documentário são bons personagens, pessoas com histórias para contar. Mas isso não é mais suficiente, tem que saber estruturar um filme e utilizar diferentes recursos para torná-lo atrativo ao final. Se não, é mais do mesmo. Esse, felizmente, não é o caso.

DAK:entrevista3

2010-05-02T10:00:00.030-03:00

Dossiê André Klotzel

Entrevista com André Klotzel
Parte 3: Pós-A Marvada Carne, os anos 90

Zingu! – Seu filme posterior é o curta No Tempo da II Guerra.

André Klotzel – É. Foi uma encomenda do Itaú Cultural.

Z – E o Jaguadarte?

AK – Jaguadarte não é propriamente um filme. É um filme que é um filme-evento, quase. Não tem nem letreiros. Foi um trabalho para a exposição Arte Cidade. Me convidaram, no primeiro evento, para fazer uma instalação cinematográfica. Eram três pessoas de cinema. Era o Jorge Furtado, o Arthur Omar – que transitava entre a fotografia e o cinema – e eu. Resolvi pegar uma coisa meio conceitual, meio concreta, que era Jaguadarte, numa tradução do Haroldo de Campos para o Lewis Carroll. Usa um aglomerado de palavras. Coloquei a Zezé Macedo declamando isso dentro de um galpão, sem entender o que ela estava falando. O filme é isso. Cinco minutos de ela declamando poesia. É bem engraçado, e muita gente curtiu.

Z – Como surgiu o Capitalismo Selvagem?

AK – Capitalismo Selvagem surgiu depois de várias tentativas de fazer um roteiro, baseado numa idéia de fazer um filme que, de alguma maneira, brincasse com a linguagem melodramática da telenovela. Queria fazer uma coisa que fosse um exagero da novela, o exagero do folhetim. Demorou. Tentava e nada. Até que a Fernandinha [Torres] teve a idéia de um índio que perdia a memória e não sabia que era índio. A partir daí criei a história, usando todos os clichês de novela para construí-lo. Engraçado que, quando foi lançado, as pessoas acharam que era um filme sério, político, mas era uma gozação política. As pessoas realmente acharam que eu estava tentando falar do problema do índio, mas não estava coisa nenhuma. Estava brincando com a telenovela. Não entendia como as pessoas viam aquilo como uma coisa realmente política. Fico besta com isso, até hoje. Hoje, me falam: ‘eu revi o filme’ – os poucos que reviram – ‘e agora que entendi’. Foi um filme demorado. Tinha um pouco de dinheiro da França e da Alemanha, e alguma coisa da Embrafilme. Em 1989, tinha, praticamente, dinheiro para filmar. Collor entrou antes de eu filmar, e interditou o dinheiro. Fiquei com o da França e da Alemanha, e o sem do Brasil. Não podia nem abandonar o filme, porque já tinha recursos, e não tinha como rodá-lo. Fiquei dois anos, 1990 e 1991 inteiros, esperando conseguir algum financiamento. Consegui no final de 91, início de 92, pela Lei Mendonça – foi o primeiro edital dessa lei -, e filmei. Foi o único filme rodado em 92. Outro filme que é registrado numa produção de 92 – Capitalismo foi finalizado em 1993 - é um filme do Khouri que já havia sido filmado antes, Forever, mas que não havia sido montado. Foi muito duro, porque eu fiquei de 89 a 92 com os recursos, projeto pronto, mas sem conseguir filmar. O projeto datava de 87, 88. Demorei a captar - só em 89 - e perdi o dinheiro.

Z – Como era filmar nessa época pós-Collor?

AK – Muito complicado. Não existia mais nada. Não tinha mais equipe técnica, estava todo mundo afastado, não havia equipamento, laboratório, distribuição. Não existia nenhuma estrutura, não tinha dinheiro. O cinema brasileiro fora desmontado. Não se conseguia trabalhar como antes; antes havia uma estrutura.

Z – Capitalismo Selvagem fez bom público?

AK – Olha, para hoje em dia, até que não foi mal, fez 80 mil espectadores. Na época, era muito pouco. Parte do público foi com a Lei Mendonça, porque compramos ingressos para dar a escolas para verem o filme. Depois até virou comum, mas foi uma criação minha – dar os ingressos para escolas. Até virou exemplo de como utilizar os recursos da lei.

Z – Depois veio o Brevíssima História das Gentes de Santos.

AK – Esse também foi encomenda, do prefeito de Santos, David Capistrano, que me conhecia indiretamente, porque ele havia sido assistente do meu pai, que era médico. Santos ia comemorar 450 anos e ele resolveu fazer um filme sobre a cidade e me chamou. Fui lá, falar com o prefeito, perguntar o que eles queriam exatamente. Ele falou que não sabia, que queria um filme de Santos. ‘Você não é artista? Então decide’, ele falou. Ótimo, se eu que decido, vou fazer o que quero mesmo. Conheci o [José Roberto] Torero, que era de Santos, e ele foi logo escrever o roteiro. Concebemos juntos, mas ele escreveu. Levei o Torero para falar com o Capistrano, apresentamos o roteiro, ele achou ótimo. Fizemos um orçamento de quanto ia custar, e foi feito o filme. Ele só viu depois de pronto. Foi uma encomenda, em que me deram liberdade total, numa determinada faixa de assunto, o que é raro existir. Por isso ficou bacana.

Parte 2 // Parte 4

DAK: entrevista

2010-05-02T10:00:00.029-03:00

Dossiê André Klotzel

Entrevista com André Klotzel

Entrevista e fotos por Gabriel Carneiro

André Klotzel é um dos cineastas paulistas mais importantes dos últimos 25 anos. É dele A Marvada Carne (1985), que ganhou Gramado, foi para Cannes, e levou pouco mais de 1 milhão de pessoas ao cinema, na década de 1980, anos de crise de nossa produção.

Formado em cinema na ECA, Klotzel teve suas primeiras experiências profissionais na Boca do Lixo, trabalhando principalmente com Adriano Stuart. Depois, foi trabalhar com Nelson Pereira dos Santos. Nessa época, realizou os curtas-metragens Eva (1975), Os Deuses da Era Moderna (1977) e Gaviões (1981).

Integrante do chamado cinema da Vila Madalena, e um dos principais expoentes do jovem cinema paulista dos anos 1980 com seu A Marvada Carne, André Klotzel ainda iria concluir dois outros longas, Capitalismo Selvagem (1993) e Memórias Póstumas (2001), também vencedor em Gramado.

Paralelamente, realizou alguns curtas documentais, muito particulares e autorias, como Jaguadarte (1994), Brevíssima História das Gentes de Santos (1996) e O Bom Retiro é o Mundo (2003).

Está concluindo seu próximo longa, Reflexões de um Liquidificador. Em entrevista exclusiva para a Zingu!, André conta de seus primeiros contatos com o cinema, de A Marvada Carne, de seus filmes posteriores e de seu próximo longa-metragem.

Parte 1: ECA e Boca do Lixo, as primeiras experiências
Parte 2: A Marvada Carne
Parte 3: Pós-A Marvada Carne, os anos 90
Parte 4: Os anos 2000

EJCP: aloysioraulino

2010-05-02T10:00:00.028-03:00

Especial Jovem Cinema Paulista dos anos 80

Aloysio Raulino

Noites Paraguayas
Direção: Aloysio Raulino
Brasil, 1982.

Por Cid Nader, especialmente para a Zingu!*

Egresso do cinema da “Boca do Lixo” paulistana, o grande - e reconhecível pelos resultados técnicos - fotógrafo Aloysio Raulino, andou também investindo na arte de dirigir (e co-dirigir) filmes, quase sempre no formato curto – isso, desde o final dos 60, início dos 70. Peculiar como fotógrafo, peculiar como realizador. Fez documentários, deu a voz e a câmera aos entrevistados, ousou a mais do que a coragem comum permite quando da confecção de seu único – até hoje, 2009, evidentemente – trabalho em longa-metragem. Falar da figura do fotógrafo e realizador de vários filmetes é tarefa a ser cumprida por quem tenha tino e consciência da importância dele em nosso cinema. Falar que ele talvez seja nosso melhor fotógrafo, também demandaria espaço único. Talvez faça, breve, tal empreitada, mas sem jamais esquecer o impacto e a emoção sentidos no momento em que vi pela primeira vez seu longa único, o estupendo, engraçado, singelo, Noites Paraguayas (1981-1982). Havia feito um texto para a extinta Revista Paisà, e aproveito aqui a espinha daquela minha avaliação sobre o filme.

Quando o vi numa mostra chamada O Primeiro Olhar, se não me engano, realizada no Cinesesc (São Paulo) – mostra dedicada a diretores de um único longa-metragem - percebi que havia acabado de assistir a uma obra ímpar. Filme que, já de cara, ganhava pontos por fugir da mesmice narrativa – uma facilitação utilizada por diretores iniciantes como muleta ante o medo de um primeiro tropeção -, no qual Raulino não teve medo de ousar esteticamente, para contar uma história que remete a um dos grandes dramas humanos: o homem do campo que foge da miséria para tentar uma nova oportunidade, fracassa (ou não se acostuma) e volta à origem. Tema recorrente no cinema (nas artes literárias, também), história das mais utilizadas universalmente, mas observada aqui com atenção detalhada ao personagem que vem do Paraguai para tentar a vida no Brasil – em São Paulo, mais especifica e necessariamente -, e aditivada de um humor singular (principalmente na figura do garçom meio maluquinho interpretado por José Dumont), que remete ao modo meio jocoso/largado do nosso cinema Boca do Lixo.

Cheio de imaginação, o filme já inicia mostrando uma fileira de bonecos com roupas de camponeses, cercados por uma chama propositalmente fake, numa evidente metáfora de um país e seu povo, empobrecidos, estraçalhados pela guerra ocorrida no século XIX. Aloysio, desde o início, faz perceber que seu trabalho não se instalará sobre – nem se municiará de – elementos comuns e de fácil assimilação para quem procura beleza plástica fugaz e vazia. Indo além, e fugindo ainda das “normalidades”, cria o gancho da atração para o camponês, interpretado por Osmar Afrisio, via imagem de um brasileiro muito alegre dançando e vibrando em terras de transição – no momento em que a jornada de busca por uma vida melhor já se iniciara, sem que o rumo certo, o destino ideal, estivesse definido.

Como fotógrafo que é, o diretor contou muito de sua história via imagens: após a escolha do camponês ter recaído sobre São Paulo, é criada uma “chegada triunfal” dele ao centro da cidade – caótico e seco - , quando a câmera o filma "flutuando" no meio da multidão. Como fotógrafo que é, capricha na descida de trem para o litoral e o primeiro contato com o mar, sendo que nesse momento já havia uma espécie de integração em estado adiantado com gente nova, em terra nova – há amigos novos, possíveis amores, enganadores, e os músicos, como os maiores e mais notáveis elementos físicos de ligação, de não rompimento, com a terra natal.

Também, com o olhar de quem está acostumado a ver um filme por trás das lentes, cria uma cena com soldados paraguaios mortos sob um clamor a Solano (Lopes) para que proteja um filho – fazendo esse momento um elemento cenográfico no modo quase estático, paradoxalmente lembrando coisas de teatro -, com força visual ideal para que se note o poder e a importância de um diretor que sabe manejar sem medo as câmeras. Como Raulino evidentemente havia pensado num mote de forte clamor humano, de forte apego às raízes, ele utiliza - e de forma bastante significativa e recorrente - a música paraguaia e os diálogos em guarani: se disse acima que os músicos que executam as músicas seriam um “elemento físico de forte ligação”, a complementação desses elementos com os diálogos na língua nativa, aumentam a resistência dos elos, fazendo deles algo muito mais importante como seria o cordão umbilical que não quer romper.

Por alguns instantes há aquele tom jocoso, debochado, irregular e necessário que desvia o filme do teor grave imaginado como único caminho para esse tipo de história: como já disse, brinde e bênçãos herdados dos tempos da “marginalidade”. O filme questiona a busca da felicidade: a chegada do camponês a São Paulo, embalada por música de Moraes Moreira, já elucida que a visão do novo mundo – repleta de prédios e cinza – pode significar a antevisão do paraíso para os desesperançados; para após, sim, deixar claro que ele existe sim, mas lá nos campos de seu Paraguai. Aqui não é o paraíso. O banzo não é exclusividade dos negros. Aloysio Raulino deveria fazer mais filmes.

P.S.: vale dizer que Raulino dirigiu um episódio, A Santa Ceia, que fazia parte do longa, Vozes do Meio, em 1970.

*Cid Nader é jornalista e editor do site Cinequanon.

EJCP:renovacaonocinemadesaopaulo

2010-05-02T10:00:00.027-03:00

Especial Jovem Cinema Paulista dos anos 80

Renovação no cinema de São Paulo

Por Gabriel Carneiro

O Regime Militar (1964-1985) foi motivo para que muitos cineastas se voltassem a um cinema engajado, político, especialmente nos anos 60 e 70. Na década de 80, o governo estava desgastado. A ditadura havia arrefecido, ocorreram as primeiras eleições diretas para governador (1982), desde a posse do presidente Castello Branco, em 1964, acabara a censura e o Ato Institucional nº5, além da anistia. O clima era outro. Ao mesmo tempo em que os anos 1980 configuraram-se como um balanço das décadas anteriores, havia uma incrível leveza no ar. Era a Geração Coca-Cola. O cinema deixara de lado o engajamento, sem preocupações sócio-políticas sérias, muitas vezes sendo considerados alienados – há, claro, exceções.

A política deixara de ser grande preocupação dos jovens cineastas, aqueles que realizavam seus primeiros longas-metragens. No texto Os Jovens Paulistas (1985), Jean-Claude Bernadet afirma: “Pedra de toque do Cinema Novo, um dos pilares da filosofia de Glauber Rocha, o conceito de autor deixou de ser o fator de criação que fora nos anos 50 e 60; não desapareceu, mas está em dormência. Em contrapartida, o cinema – e não só – conhece hoje o que alguns críticos chamam de ‘volta à ficção’: em oposição à desconstrução, desmontagem, desdramatização, fragmentação, tendências ensaísticas e conceituais dos anos 60, o prazer de narrar e o de acompanhar o desenrolar de uma narrativa ganham nova força. (...) um novo gosto pela ‘boa’ construção de situações, por um enredo que se vai desenvolvendo em seqüência concatenadas, personagens desenhados claramente e que perseguem objetivos definidos.”

Nos idos anos 1980, o que importava, para a nova geração, era fazer um cinema que se conectasse com o público, que dialogasse com ele, sem perder as características do cinema autoral. Era uma nova forma de se relacionar com o conceito ‘autor’, que deixou de ser estigmatizado pelo rompimento estético e narrativo, e passou a abranger também um cinema com marcas pessoais, próprias de seus idealizadores. Afinal, não deixava de ser “uma ruptura com o gosto estético vigente em décadas passadas, em especial os anos 60/70. (...) A sensibilidade estética dos anos 80 é inteiramente voltada para trás, para os anos 40 e 50, onde irá encontrar o período áureo do classicismo inocente”, conforme diz o estudioso Fernão Ramos, em seu artigo A Dama do Cine Shanghai, no livro O Cinema dos Anos 80.

Os filmes, muitas vezes, referenciavam outros cinemas, como o cinema policial americano, especialmente o noir, como a chamada Trilogia Paulistana da Noite, composta por Cidade Oculta (1986), de Chico Botelho, Anjos da Noite (1987), de Wilson Barros, e A Dama do Cine Shanghai (1988), de Guilherme de Almeida Prado. Ou o cinema caipira, visto em A Marvada Carne (1985). A questão do cinema de gênero é muito importante para esses diretores. O metacinema está impregnado nesses filmes, que não deixam de lado o deboche, a ingenuidade, o humor sempre muito presente, marca da marginalidade, muitas vezes.

Uma das características da geração de novos cineastas paulistas dos anos 1980 é o fato de fazerem filmes em São Paulo, de ser o cinema paulista. Segundo o pesquisador Fernão Ramos, “a falta de penetração do discurso da brasilidade, e portanto do Cinema Novo, em uma cidade como São Paulo, essencialmente pouco articulada em função de raízes culturais, talvez sirva como exploração inicial para compreendermos a força com que essa sensibilidade (...) explode com contexto do cinema paulista.”

Claro, Ramos parece esquecer ou desconsiderar o chamado Cinema Marginal, um cinema contracultural e politizado, que nasceu em ruptura ao Cinema Novo, inclusive na oposição geográfica. Enquanto o Cinema Novo é essencialmente carioca, o Marginal é paulista. E, para parte desses filmes, o Cinema Marginal é fundamental para compreensão. Os filmes, muitos produzidos na Boca do Lixo inclusive, carregam a bandeira do deboche e do avacalho, herança da chanchada carioca e da antropofagia modernista. E também, talvez por isso, não sejam filmes realistas, tenham um quê falso. Bernadet explica melhor essa questão: “O ‘falso’ não provém da inserção de figuras fantásticas no meio de uma narrativa ‘real’. (...) Esse tom provém, ao contrário, dos próprios elementos que indicam o real: ambientes naturais, ou que passam por tais, verossimilhança detalhada, (...) da cenografia, objetos de cena, figurinos, (...) [o] necessário para fazer um filme verista, por um lado; e, por outro, uma constante ironia a alimentar a narrativa. Ironia que provém do roteiro, das situações cômicas, mas não só, que provém de que, apesar de toda essa verossimilhança, uma fábula está sendo contada.”

Parece haver uma farsa que conduz a história. Nada é muito sério. O deboche, a comédia, a ironia, fazem desses filmes algo novo, diferente. É a transformação do gênero pela brasilidade que atribui o prazer a esses longas-metragens.

Jean-Claude Bernadet intitula o que denominei de ‘farsa’ de “ficção fingida” Ele explica: “O artificialismo (...) não se localiza num sistema de paródia, nem na incompetência em fazer cinema realista, e sim numa forma de representação que alia aspectos do realismo à ironia, que não mascara seu caráter de representação, mas não o exibe ostensiva e agressivamente como um certo cinema de 15-20 anos atrás [à época, os anos 1960 e 1970]. (...) Como se o fato de reviver, no registro da ironia, uma sensibilidade passada, especialmente a dos anos 50, nos dispensasse de elaborar uma sensibilidade nova, de produzir novos sentimentos.”

Esses filmes trazem diversas referências à sétima arte, seja na citação direta, seja na reconstrução de planos ou atmosferas. Talvez esse seja o grande diferencial dessa produção, feita por pessoas realmente apaixonadas pelo cinema: um cinema popular, que se volta ao passado, ao cinema clássico e ao cinema cômico, e ainda assim agrade os cinéfilos, justamente por tais referências.

Bibliografia citada:
BERNADET, Jean-Claude. “Os Jovens Paulistas”, in O Desafio do Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.
RAMOS, Fernão. “A Dama do Cine Shanghai”, in LABAKI, Amir (org). O Cinema dos Anos 80. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991.

DAK:entrevista1

2010-05-02T10:00:00.026-03:00

Dossiê André Klotzel

Entrevista com André Klotzel
Parte 1: ECA e Boca do Lixo, as primeiras experiências

Entrevista e fotos por Gabriel Carneiro

Zingu! – Como surgiu seu interesse por cinema?

André Klotzel – Foi na adolescência que me interessei por cinema, porque, na verdade, me interessava por fotografia. Quando era pequeno, gostava de tirar foto. Quando fiquei adolescente, comecei a revelar, a ampliar, fiquei vidrado. Achava que ia fazer fotografia de cinema. Eu assistia a filmes, gostava deles, mas quando vi a fotografia dentro do cinema, achei muito bacana. Foi assim que me envolvi e decidi fazer isso da minha vida, trabalhar com cinema.

Z – E você também freqüentava cinema?

AK – Freqüentei quando criança. Meus pais eram muito seletivos, não deixavam ver qualquer coisa. Não vi muita coisa que queria e talvez por isso gostasse tanto. Era meio regulado: o que era bom cinema, o que era bom para as crianças, essa coisa toda. Quando comecei a ter minha independência, assistia a filmes direto. Tinha uns cinemas em São Paulo em que a gente podia entrar em filmes para 18 anos, o Marachá, o Biju, eram as salas que passavam filmes considerados de arte, e que a gente, com 15, 16 anos, conseguia entrar nos de 18. Assistia a vários filmes por semana. Passavam todos os filmes italianos: Fellini, Pasolini, Rosselini, tudo. Os independentes americanos... Foi quando comecei a assistir a algumas coisas brasileiras.

Z – O que você assistia de brasileiro?

AK – Quando foi lançado, lembro de assistido alguns dos filmes dos marginais. O filme do [Antonio] Calmom, O Capitão Bandeira Contra o Dr. Moura. Isso quando eu ainda era adolescente e me interessei por cinema mesmo. Conheci um pouco do resto que estava sendo lançado na época. Eu assistia ao cinema de contracultura, o cinema udigrudi – foi um movimento de cinema contemporâneo à minha época, pós-68, no final da minha adolescência e do colegial.

Z – E o que te fez querer fazer faculdade de cinema?

AK – Eu decidi fazer cinema. A determinada altura, um amigo resolveu fazer um filme em super-8. Eu fotografava bastante. Quando peguei pela primeira vez uma filmadora e fotografei um plano, nesse momento falei: é isso que quero fazer. Só que queria fazer fotografia em cinema. Decidi por isso; tinha 16 anos.

Z – Como era na ECA?

AK – Na época, a ECA, para mim, foi bem interessante, porque peguei a fase final do Paulo Emílio Salles Gomes, que era o cara que fez a cabeça da minha geração e da geração anterior e que morreu logo em seguida, em 1977. Entrei na ECA em 1973 para 74. Assisti, no curso básico, de ouvinte, as matérias do sexto semestre, à noite, e fazia todas as matérias do primeiro ano durante o dia. Via as aulas do Paulo Emílio, que nos fazia ver filmes brasileiros, e aí que eu descobri o cinema tupiniquim e me encantei por ele.

Z – E você já quis logo trabalhar na área?

AK - Era época da Boca do Lixo e fui tentar emprego lá. Tinha 18, 19 anos, estava no primeiro para segundo ano da faculdade. Fui à Boca várias vezes sem conhecer ninguém, na cara de pau, e sempre recebi não. Falei com o Paulo Emílio que estava procurando emprego, estágio, qualquer coisa. Ele disse: ‘Na Boca, não conheço ninguém, mas posso tentar conseguir alguma coisa com o Primo Carbonari.’ (risos) Comecei a estagiar com ele. Nisso, o Alain Fresnot, que era mais velho e estava na turma em que eu era ouvinte, ia fazer uma entrevista com o Aníbal Massaini para um trabalho de escola. Foi a turma dele, e eu fui de penetra. Ao final, o Alain reclamou que o Massaini sempre falava bem dos alunos da ECA, mas nunca dava oportunidade a ninguém. O Aníbal disse que estava fazendo um filme de episódios, e que ia chamar cada um deles para fazer algo num dos episódios. Aí ele chutou lá algum cargo: diretor de artes. (risos) Ele perguntou quem queria, sendo que teria de estagiar o dia inteiro. Como todos estavam em época de prova, durante o dia, nenhuma das seis pessoas levantou a mão, aí eu logo levantei. Ele me colocou como assistente de produção do longa, chamado Cada um Dá o que Tem, cujo episódio O Despejo, foi o primeiro filme dirigido pelo Adriano Stuart. Entrei como assistente de produção e deu super certo, e logo me chamaram para o próximo, um filme do Zé do Caixão, Exorcismo Negro. Aí foram me chamando para outras coisas, mas queria ser assistente de câmera. Porque eu queria fotografia.

Z – E conseguiu?

AK – Até que consegui fazer uma segunda assistência de câmera, no episódio, nesse mesmo filme de episódios, dirigido pelo Silvio de Abreu. Nossa, me judiavam muito. Era um menino de 19 anos, da ECA. O diretor de fotografia, da Boca, achava que eu era um filhinho de papai, e judiava de mim, fazia de mim de gato e sapato. (risos) Por isso virei depois amigo dele, porque depois que passei pelas provas todas, fui admitido. Me chamavam de ‘inútil’. (risos) Coisa da Boca, uma espécie de iniciação que os caras faziam para meninos da ECA. Eu era um dos únicos da USP que estava trabalhando na Boca. Depois, o Adriano Stuart foi dirigir um filme para o Galante, Kung Fu Contra as Bonecas. Fui trabalhar com ele lá, mas queria ser assistente de direção – o que ocorreu -, mas foi um caos. Antes disso, tinha sido diretor de produção de um episódio, Três Assobios, também do Adriano, do longa Sabendo Usar Não vai Faltar. Fiz vários filmes na Boca, e fiquei mais qualificado. Fui assistente de direção, de produção, de câmera, fui still de um filme do J. Marreco, A Carne, e acompanhava as montagens dos filmes. Ia ao Soberano. Era conhecido na Boca.

Z – Como era trabalhar lá na Boca?

AK – Era uma experiência muito boa. Acho que me enriqueceu demais, ao ter um contraponto muito grande com aquela coisa da ECA, meio cabeça, meio teórica, uma técnica meio despregada da prática. Quem tinha maior ligação prática com a área era o Roberto Santos, que dava aula de direção, e o Paulo Emílio, que sem dúvida fazia toda diferença, por ser ligado ao cinema brasileiro como um todo, não especificamente à produção. Ficávamos dias discutindo um filme. O Paulo Emílio foi demitido, e iniciamos um movimento contra essa demissão. Fizemos um curta sobre ele dentro da ECA. Feito em grupo, chamava-se Tem Coca-Cola no Vatapá, dirigido e produzido pelo Pedro Farkas, que tinha o equipamento. Fiz de tudo um pouco, roteiro, câmera, produção. Foi meio coletivo. A Boca servia como um contraponto a isso, porque lá era muito profissional. Apesar de toda precariedade que existia nos filmes, mas existia um profissionalismo muito bem determinado, existiam regras que funcionavam no cinema industrial ou artesanal, talvez, mas que eram muito determinadas. Lá, soube o que era ser profissional, competente, capaz, que foi um aprendizado fundamental para mim com aquela idade. E me tirou um pouco da arrogância, de aluno metido à besta, que tinha na ECA.

Z – Teve experiência profissional na ECA?

AK – Me lembro que o professor de produção da ECA, o Jean, nunca tinha efetivamente produzido um longa. Chamaram-no para produzir um e ele me chamou. Nessa altura, já tinha feito mais longas que ele (risos) Teve também dois longas que o Roberto Santos fez meio que na ECA, em episódios. Lembro que o Aloysio Raulino, o Djalma [Limongi Batista] dirigiram alguma coisa. Teve um outro, As Três Mortes de Solano, que ele dirigiu com alunos. Foi mais ou menos na minha época. Eu comecei a trabalhar nesses filmes até que o Plácido Campos foi dirigir o primeiro filme dele, um infantil chamado Curumim, e tinha uns amigos meus que trabalhavam na produção, o Rogério Correa e a Eliane Bandeira. Era em Itu. No primeiro dia da produção do filme, o Rudá de Andrade esqueceu uma carteira cheia de documentos no estacionamento, e tinha todo mundo ido para Itu. Me ligaram, explicaram a situação e pediram para levar a carteira. Chegando lá, perguntaram se podia ficar lá, que eles precisavam de mais uma pessoa, de um produtor. Fui ficando, e virei braço-direito do diretor de produção, o Guilherme Lisboa, e fiquei na finalização do filme. Curumim foi produzido pela Nau Filmes, que era do Rudá, do Plácido e do Guilherme.

Z – Os curtas que você fez na época foram trabalhos de faculdade, ou foram feitos independentemente?

AK – Tinha coisa que até era trabalho, mas eu considerava fazer o meu filme. Meu primeiro curta, foi até engraçado, foi para um trabalho extracurricular. Foi em 1975, não estava em cinema ainda, estava no curso básico – tinha um ano e meio básico na ECA -, e fazia de ouvinte a disciplina. Havia ganho um dinheirinho em produção, e resolvi fazer um curta. Comprei 3 latas de negativo, e fiz uma proposta de trabalho extracurricular na ECA. Eu entraria com o negativo, e ela com equipamento e revelação. Eles nem se deram conta de que eu não era aluno. Aprovaram o projeto, comprei o negativo e fiz meu primeiro curta, chamado Eva. Em 1975, quando não era nem aluno de cinema. Era uma adaptação de um conto do Mário de Andrade, do livro Contos Novos, chamado Eva mesmo. Foi bem engraçado, porque misturei a experiência da Boca com a da ECA. Depois fiz outro curta na ECA. Esse foi mais dentro da coisa curricular, que foi Os Deuses da Era Moderna. O João Batista de Andrade era professor lá, e propôs três documentários - e eu iria dirigir um deles. Encontrei um jeito de fazer documentário, que não era bem um documentário. O filme é sobre um cara que ficava escrevendo coisas no Centro, redações, cartas, trabalhos universitários. Falei com ele, e propus que ele escrevesse um roteiro sobre si mesmo, e eu filmaria esse roteiro. Ele topou. O documentário era isso, uma ficção escrita pelo próprio cara. Depois o pus para assistir o material editado no estúdio da ECA e gravei os comentários dele sobre o filme, e montei com os comentários sobre o filme. Gosto muito do filme; era muito precário, mas era bacana. Depois fui fazer um em 35 mm, mas já estava saindo da ECA, trabalhando com o Nelson Pereira, mas não fiz. Era muito demorado, enrolado, não tinha dinheiro. Abri mão desse terceiro filme da ECA. Logo em seguida fiz outro curta, que ganhou o prêmio Estímulo, o Gaviões. Fiz sem a ECA, depois de filmar com o Nelson Pereira.

Z – Você disse que passou a assistir o cinema brasileiro na ECA. O que exatamente?

AK – Tudo. O Paulo Emílio fazia a gente assistir a tudo. Pornochanchada... Existia o Filme da Semana – as aulas dele eram na sexta-feira. Tinha o relator do filme, o crítico... Ficávamos a manhã inteira discutindo o filme da semana, e geralmente o relator assistia ao filme duas ou três vezes, para fazer algo completo. E quase sempre era pornochanchada. O Paulo Emílio achava fundamental conhecermos isso; ele levava o pessoal da Boca para discutir com o pessoal da ECA. Hoje em dia, na ECA, acho impressionante. Eles são fechados, não tem ninguém que tenha essa abertura. Fui aluno da ECA, e fui chamado apenas duas vezes. Estou absolutamente disponível para ir, e nada. Parece um receio que eu entre naquele feudo, invada e tome conta. O Paulo Emílio não tinha esse problema, também não tinha o ranço acadêmico. Era completamente aberto ao mundo do cinema. Para nós, isso representou uma descoberta. Tínhamos muito uma cabeça para o cinema italiano, cinema de arte, e o Paulo Emílio mostrou o cinema sujo, da Boca, o que havia por trás daquilo, como pensavam. Ele entrava na antropologia da estética, daquele raciocínio moral, do raciocínio artístico. ‘Olha o que eles acham dos ricos, como são retratados. E os homossexuais. Tem preconceitos?’ Começamos a olhar diferentemente, para algo considerado cinematograficamente menor. O Brasil estava naqueles filmes. Isso foi incrível.

Z – Você gostava dessas produções?

AK – Gostava, nesse sentido. Mas aí o gostar mudou. Gostar é quando você senta, assiste e se envolve, você entra no filme. Outra coisa é você se envolver com o que aquilo representa, com o que ele tem de interessante. Foi o início de outro envolvimento, um envolvimento muito mais cinematográfico, de quem atua em cinema, do que o do espectador.

Z – Como conseguiu trabalho com o Nelson Pereira dos Santos?

AK - O Nelson Pereira dos Santos ia dirigir um filme chamado Castro Alves em São Paulo, e por meio da Nau Filmes, me colocaram para fazer a pesquisa desse longa. Havia uma técnica de imagem em que você desenhava e pintava num vidro fundo o cenário, para fazer a cidade de São Paulo. Chico Botelho, que era fotógrafo, depois foram filmar em Los Angeles, fizeram um pequeno estudo com técnicas de filmagem, e eu produzi todo esse negócio. Nisso, me aproximei no Nelson, até que surgiu a idéia de fazer Na Estrada da Vida. No meio do processo do Castro Alves em São Paulo, surgiu essa idéia, com o Milionário e Zé Rico, e fomos para o interior de São Paulo gravar, em quatro pessoas - o Nelson, o Guilherme Lisboa, eu e o Reinaldo, que estava ligado à dupla caipira -, e ficamos uns dias escrevendo o roteiro. Comecei a ver como era o processo de confecção de um roteiro, a participar dele. Com isso, me aproximei muito do Nelson. O assistente de direção era militar e teve que sair do filme, e assumi a posição. Saí do meio da filmagem para ir na minha colação de grau na ECA. Eu, o Zé Bob [José Roberto Eliezer], que era assistente de câmera, e Antonio Carlos D’Avila, que era o fotógrafo de cena - e já faleceu -, saímos de lá e fomos colar grau. Terminei a faculdade fazendo a assistência de direção de um filme do Nelson Pereira dos Santos.

Z – Você tentou ir fazer longas na Boca?

AK – Não, não. Não sabia o que dirigir - até queria, mas não sabia. O Nelson me incentivava muito, mas dirigir por dirigir não era minha intenção. Chegar na Boca e dirigir uma pornochanchada? Não tinha nem perfil para isso, não era o caso. Por outro lado, não queria fazer um cinema intelectualizado, um cinema que se mostrava inviável – filme muito cabeça não tinha público. Como, por exemplo, o das pessoas que tinham participado do Cinema Novo nos anos 60. Eram filmes muito falados, cabeças. Ficavam muito pouco tempo em cartaz. São os que a gente menos lembra, que não marcam época, não marcam nada. A preocupação era conseguir um projeto que fosse viável, e que demonstrasse alguma possibilidade de mercado. Afinal, porque a Embrafilme me daria dinheiro? Não ia fazer uma coisa com que eu não concordasse. Eu, cineasta que era, formado pela ECA, que assistia filme italiano e arte, não faria algo que me violentasse, que contrariasse minhas convicções.

Z – Você queria fazer cinema popular?

AK – Não, eu só comecei a pensar nesse assunto quando estava na faculdade, por conta do Paulo Emílio. Comecei a enxergar que o cinema não conseguia alcançar a amplitude que tinha a música. O Cinema Novo não tinha o mesmo apelo da MPB. A amplitude se dava por ser popular, não por ter muito público. Não é quantidade, é questão de presença. A música é muito presente, o cinema não. Era considerado um cinema ruim tecnicamente, primitivo. Hoje em dia, o cinema é uma coisa sofisticada, as escolas são concorridas, os ricos vão fazer cinema, os publicitários também. Na época, as pessoas achavam cinema brasileiro uma coisa vagabunda, de quinta categoria. Claro, existia o Cinema Novo, mas a população, a classe média em geral tinha essa noção do cinema, e via o cinema com maus olhos. As pessoas têm uma visão muito preconceituosa. Essa coisa do cinema popular tem a ver com o preconceito, é mais nesse sentido. Não é bilheteria. A postura era o que me preocupava mais que qualquer outra coisa - viabilizar o cinema popular no Brasil. Fazer algo importante, como a Música Popular Brasileira. Isso que o Paulo Emílio me ensinou. Foi um dos meus mestres. Tive dois mestres, o Paulo Emílio e o Nelson Pereira.

Parte 2

DAK:entrevista4

2010-05-02T10:00:00.025-03:00

Dossiê André Klotzel

Entrevista com André Klotzel
Parte 4: Os anos 2000

Entrevista e fotos por Gabriel Carneiro

Zingu! – Porque filmar Machado de Assis e seu Memórias Póstumas de Brás Cubas?

André Klotzel – Porque eu gostava. Eu reli Machado, o que não fazia desde a adolescência. Li e falei: ‘tenho que fazer um filme!’ As decisões são intuitivas.

Z – E como foi o processo de adaptação do livro?

AK – Quando eu li, falei: dá para fazer um filme. Foi meio no ímpeto a decisão. Esperei duas semanas para ver se não me arrependia do que tinha dito. (risos) O problema era o Machado de Assis, um ícone da cultura brasileira. Fiquei receoso de que houvesse aquela idéia pré-concebida sobre o autor. Primeiro escrevi, para depois me informar sobre ele. Reli o livro de novo, e sentei no computador com ele à mão. A transposição para o papel é minha primeira impressão, o primeiro impulso de fazer o filme. Meu receio era que o impulso inicial se diluísse no meio de muitas opiniões e reflexões em torno do Machado. Queria evitar. Fiz esse roteiro, com o Torero, meu parceiro. Havia falado com ele e perguntado o que ele achava de Memórias Póstumas. ‘É o livro que mais leio’, disse. Ótimo. Precisava de alguém para escrever junto comigo, diálogo. Não sei escrever bem. Escrevo por decorrência de filmar, não porque é meu instinto básico – que é conceber pelo viés da visualização. Eu escrevi o roteiro após algumas tentativas, e o Torero, os diálogos – que é uma coisa que ele tem muita habilidade.

Z – Porque o uso da narração em off em seus filmes?

AK – Não sei. No próximo uso também. É considerado um recurso pouco cinematográfico. Mas é impressionante. Quando vou ver, estou lá. Tirando Capitalismo Selvagem, todos têm.

Z – Como surgiu Reflexões de um Liquidificador?

AK – Ele caiu no colo. Estava com outro projeto, já com dinheiro captado – não tinha off -, que era Corpo e Alma. Aí surgiu Se eu Fosse Você, e a história parecia muito com a do filme Global. Tinha até uma major interessada em entrar no filme. Era a história de duas mulheres que trocam de corpo, num cabeleireiro. Uma era uma dentista recém separada, deprimida, que queria mudar de cabelo e de rosto, e uma mulata toda meio puta que ia se casar com um argentino para ele poder ficar no Brasil. A dentista ia parar no corpo da gostosa mulata – que nem chegava a ser puta, era encrencada e encrenqueira -, e esta ia parar no corpo da dentista toda tímida e retraída. A idéia veio logo depois de A Marvada Carne, mas não cheguei a escrever até o fim e deixei lá. Quando reescrevi, o roteiro ficou bem bacana. Estava com dinheiro no banco e aparece Se eu Fosse Você. E fez sucesso. A major que ia entrar deu pra trás. Achei que ia ser considerado uma cópia, um filme chupado. A idéia surgiu 10, 15 anos antes. Perdi o filme e devolvi o dinheiro. Nesse período, quando estava preparando esse Corpo e Alma, apareceu o Reflexões de um Liquidificador, que é do José Antonio de Souza, um cara que conheci durante Capitalismo Selvagem, envolvido com teatro, em que havia pedido a ele que me ajudasse com uma versão do roteiro. Ele escreveu o roteiro de Reflexões e me ligou, pedindo para eu ler. Quando li, falei: ‘vamos fazer o filme!’ O roteiro caiu no meu colo, a idéia é do José Antonio. Ele reescreveu completamente, 7 ou 8 versões. Fui dirigindo a escritura do roteiro, mas é inteiramente escrito por ele.

Z – E do que se trata?

AK – É um filme de humor negro, narrado por um liquidificador. Ele conta a história de um casal.

Z – Como foram as filmagens?

AK – Foram ótimas. Fazia tempo que não filmava. Em parte, por conta da Superfilmes, por eu estar me reestruturando, por ter de abortar um projeto prestes a ser filmado. Tudo isso foi muito tempo sem filmar. Mas é bacana. Tem uma lenda que diz que filmar é que nem andar de bicicleta, você nunca esquece. È verdade, você sem dúvida sabe filmar ainda. Minha formação de Boca fez com que eu fosse um cara de set de filmagem, adoro, e conhecer o ambiente é muito importante. Foi um grande prazer. Filmei no final do ano passado, por 6 semanas, devo finalizá-lo em dezembro, com previsão de lançamento, espero, que em março de 2010.

Parte 3

EJCP: chicobotelho

2010-05-02T10:00:00.023-03:00

Especial Jovem Cinema Paulista dos anos 80

Chico Botelho

Cidade Oculta
Direção: Chico Botelho
Brasil, 1986.

Por Fernando Oriente, especialmente para a Zingu!*

Cidade Oculta e a urgência de se fazer cinema

Cidade Oculta, segundo e último filme de Chico Botelho, é típico representante de uma época e de um lugar dentro do cinema brasileiro. O longa, lançado em 1986, está totalmente inserido dentro do que a cidade de São Paulo produzia e, mais significante ainda, dentro de como se pensava um possível cinema paulistano nos anos 80. Paulistano aqui é um termo bem específico, já que não se trata de algo municipal, mas sim uma obra que fala a língua estética de uma cidade e, ao mesmo tempo, problematiza algumas das inquietações ideológicas dessa metrópole meio indefinida de tão complexa. São Paulo é, no filme de Botelho, a personagem principal. O diretor tenta entrar em suas camadas, expor seus personagens como partes do organismo dessa cidade. Com uma atenção especial à beleza plástica da forma de seu material fílmico, Chico Botelho consegue, com acertos e erros, transparecer muito mais do que um discurso pós-moderno. O que mais chama atenção no filme é o desejo de cinema, a urgência de se fazer cinema.

Vemos uma São Paulo escura, cheia de sombras e de ambientes esfumaçados. As cenas se passam à noite, no crepúsculo ou no nascer do dia. Botelho quer registrar as texturas de sombra, o que não se revela por completo. A luz artificial que penetra o quadro nunca escancara uma visão total dos ambientes. É a ambiguidade da penumbra o que importa, é o caráter sombrio dos personagens e de suas ações incertas. Anjo, o protagonista interpretado por Arrigo Barnabé, é um típico anti-herói do cinema clássico que ganha vernizes pós-modernos em suas ações e principalmente em seu aspecto de fracassado. Esse homem melancólico que sente seu fim próximo, que sabe não ter nada o que esperar, é apresentado no longa como um representante da desilusão e da própria indefinição da cidade de São Paulo. O que é ser paulistano? Como definir alguém que pertence a um lugar que não tem suas características definidas de forma clara? São Paulo existe dentro do Brasil como um objeto estranho. Uma cidade que sempre quis ser “estrangeira”, um espaço onde as influências e o dinheiro gerado e trazido por imigrantes estão sempre em conflito com uma origem de província desimportante. A maior cidade do país é uma mistura, uma fusão de culturas e de aspirações que torna seus habitantes tipos inclassificáveis dentre os moradores do Brasil. É essa desorientação, esse sentimento que muitas vezes escorre para existências marginalizadas, a força motora e a gênese dos personagens de Cidade Oculta. Existe nos tipos um conflito entre as aparências que procuram exibir e as impossibilidades de “serem”, de se auto definirem e de encontrarem espaço na vida. Eles são os sentimentos confusos gerados pela própria dialética da (in)definição de paulistano. Eles são retratos impressionistas de figuras incompletas cultural e existencialmente. São interrogações que se arrastam em busca de sentido.

Cidade Oculta é construído em dois tempos que dialogam entre si. A ação presente é remetida aos acontecimentos passados que são relembrados de forma fragmentada por Anjo. Essa incerteza, em relação ao que aconteceu, atormenta o personagem e é transmitida ao espectador sem muito brilhantismo por Botelho. A edição do longa é um de seus pontos fracos. Mesmo deixando claro sua intenção em dar destaque isolado às sequências, o diretor não consegue manter a força na sucessão das situações, que não mantém o mesmo impacto entre elas. As entradas em cena dos flashbacks são forçadas por comprometer a densidade das ações no tempo presente. Cidade Oculta é um filme em que se podem perceber as intenções do seu discurso exatamente em seus equívocos. Esse paradoxo entre o filme como um todo e a necessidade passional de Chico Botelho em fazer cinema dá um caráter de sinceridade raro ao longa.

Essa paixão, essa verdade artística é um dos elementos fortes no cinema feito em São Paulo nos anos 80. Dentro da chamada “trilogia’, que inclui ainda Anjos da Noite (1987), de Wilson Barros, e A Dama do Cine Shanghai (1988), de Guilherme de Almeida Prado, existe uma honestidade no tratamento do cinema que a grande maioria da atual produção brasileira não consegue chegar nem perto. Esses realizadores transpiravam essa verdade em seus trabalhos. Tinham a preocupação em trabalhar os elementos fílmicos com respeito à arte que usavam, existia neles um constante diálogo entre a preocupação com o público e a coerência aos gêneros cinematográficos que serviam de base para as construções dramáticas.

O ambiente urbano, o corpo orgânico da cidade é o tecido onde os dramas são propostos. A cidade é sensorial e para atingir esse resultado, Botelho usa com inteligência os artificialismos formais, desde o impacto over da luz artificial, passando pela canastrice das atuações e pelos lugares comuns das situações dramáticas. Cidade Oculta surge como um jogo, um ajuntamento de referências e contextos. Não há uma preocupação com a evolução dramático-narrativa, o que interessa ao cineasta são as sensações causadas pelas imagens e a relação que essas imagens estabelecem com o conteúdo formador dos personagens e com repertório dos espectadores. É um discurso que não oferece repostas, apenas explicita os questionamentos. O longa revela impossibilidades por meio do que ocorre com seus personagens. É a angústia da desorientação dos tipos dramáticos que dialoga com a ausência de explicações da cidade, do país e do momento histórico.

O sentimento de fracasso de Anjo, como nota Tales Ab'Sáber em A Imagem Fria: Cinema e Crise do Sujeito no Brasil dos Anos 80, é um reflexo da sensação de derrota dos ideais e das expectativas da geração de Chico Botelho. Ao buscar entender no passado aquilo que determina os fracassos do presente, o personagem de Arrigo Barnabé está exprimindo a desilusão de todos aqueles que, como o diretor, viveram as esperanças dos anos 60. Essa dor, essa confirmação da perda ecoa forte nos anos 80 e gera uma angústia que é preciso ser exorcizada pela própria criação artística. Muitas das indefinições e experimentações estéticas dessa época são fruto dessa necessidade de artistas e pensadores em buscar novos caminhos, mas sem nunca deixar de procurar entender aquilo que houve no passado. “O que deu errado?” é a grande questão da busca por novas linguagens nos anos 80. Os equívocos e acertos do chamado pós-modernismo vem da urgência sincera de se entender os descaminhos do que aconteceu antes. Para o bem ou para o mal, essa é a força motora de Cidade Oculta e de seus contemporâneos.

A figura de Arrigo Barnabé, um dos mais sintomáticos artistas paulistanos que já existiu, é determinante em Cidade Oculta. Além de atuar, Barnabé assina a trilha sonora e é co-autor do roteiro. Sua simples imagem em cena amplia relação entre o longa é a cidade de São Paulo. Chico Botelho, nascido em Santos, deixa claro como entendia a dinâmica, as angústias e as indefinições da cidade. Sua morte precoce aos 43 anos em 1991, após ter dirigido apenas dois longas (Janete, 1983, e Cidade Oculta) e trabalhado como diretor de fotografia em outros dez filmes, fica como um triste comentário que amplifica ainda mais os tormentos existências que retrata em sua principal obra.

*Fernando Oriente é crítico de cinema e editor do site Cinequanon.

EJCP: djalmalimongibatista

2010-05-02T10:00:00.021-03:00

Especial Jovem Cinema Paulista dos anos 80

Djalma Limongi Batista

Asa Branca – Um sonho brasileiro
Direção: Djalma Limongi Batista
Brasil, 1980.

Por Filipe Chamy

Assim como o recente (e extraordinário) Bastardos Inglórios, Asa Branca é um filme de paixão, dentro e fora da tela; ainda que não possua evidentemente os méritos da mais nova obra-prima de Quentin Tarantino, é um trabalho que também declaradamente confessa seu amor a uma maneira de viver e a uma arte. Em Bastardos Inglórios, o tom é de cinefilia; no filme de Limongi Batista, a tônica é o futebol, o esporte no campo, a bola correndo. Mas se, para Tarantino, o cinema serve como um interessante paralelo metalingüístico, Asa Branca não chega a se beneficiar por seus sentimentos referenciais; não é um trabalho muito interessante para os que não admiram o esporte símbolo deste país e que não reconhecerão no filme jogadores famosos como Garrincha senão como atores figurantes, cuja figura nada atesta.

Não se exige em cinema a correspondência entre o que se vê na tela e a vida particular do espectador, não é preciso ter cometido um crime para sofrer de agonia com Ascensor para o cadafalso, não é preciso entrar num alucinado estado mental para admirar Uma mulher sob influência, não é preciso ter forte sentimento religioso para se emocionar com O martírio de Joana d’Arc - mas não é menos verdade que algumas obras exigem uma interação maior entre o retratado e o público. Asa Branca é assim, e todos esses rodeios foram para reiterar sua peculiar qualidade negativa de só interessar aos amantes de futebol, ou pelo menos àqueles que compreendem certos mistérios e símbolos referentes à paixão pelo esporte, como espetáculo e como fé.

Há uma certa trajetória clássica a filmes biográficos (talvez um dos piores subgêneros existentes), do sonho ao sucesso, da humildade ao reconhecimento, as pequenas vitórias, o reconhecimento que se faz aos poucos, até o apoteótico clímax no ápice de todo futebolista, a Copa do Mundo. Mas talvez seja essa mesma estrutura clássica que tira a força de alegoria do filme, ao tratar o jovem Asa Branca (Edson Celulari) não como um arquétipo, mas como um fato, um acontecimento que é enxergado na sua seqüência cronológica, como uma simples matéria televisiva. E isso é uma marca tão forte que quando se tenta instaurar uma certa poesia, a exemplo da seqüência final, o resultado é pueril, mal ajambrado. Fica a incômoda impressão do lado reverso do vencedor, que passa do seu momento de glória, não sabe quando alcança o cume, estende-se até um limite que arrasa suas forças.

E mesmo se com boa-vontade o espectador abstrai o que não lhe diz nada em matéria de esporte – considerando que alguém que não gosta de esporte vá ver este filme, evidentemente –, o que sobra é uma história convencional narrada de modo burocrático, um esquema estrutural que logicamente se apóia sobre o tema, que não deve desagradar a grande parte de seus destinatários. Há amor, há redenção, há família, há solidão, há os perigos da fama não planejada, da celebridade repentina e do vício mal calculado. Mas isso tudo é raso e não se pode dizer também que seja um mérito de esforço do filme, pois são praticamente elementos indissolúveis desse tipo de trama biográfica sempre tão abundantemente encenada e consumida. Parece faltar uma verdade em Asa Branca, mas não a verdade dos fatos (mesmo que inventados), mas a verdade do cinema.

Alguns anos depois, o cineasta amazonense, radicado em São Paulo, Djalma Limongi Batista filmaria Brasa Adormecida, grande sucesso de bilheteria nos cinemas brasileiros que retomou sua parceria com Edson Celulari. O cineasta teve sua carreira interrompida um tempo depois, não completou o vôo de Ícaro que Asa Branca protagonizou em sua produção-título. Por um lado, parece haver sido um bom sinal, pois todos sabemos que quanto maior a altura mais forte é a queda.

EJCP: guilhermedealmeidaprado

2010-05-02T10:00:00.020-03:00

Especial Jovem Cinema Paulista dos anos 80

Guilherme de Almeida Prado

As Taras de Todos Nós
Brasil, 1981.

Flor do Desejo
Brasil, 1984.

A Dama do Cine Shanghai
Brasil, 1988

Por Gabriel Carneiro

Guilherme de Almeida Prado chegou ao auge da carreira em 1988, quando ganhou, entre outros, o Festival de Gramado, por A Dama do Cine Shanghai, e viu seu filme levar por volta de 800 mil pessoas ao cinema. Os anos 1980 agraciaram o cineasta que começou a na Boca do Lixo, como assistente de direção de, entre outros, Ody Fraga.

Começou, sem grandes pretensões, com As Taras de Todos Nós, pornochanchada em três episódios, que foi uma das maiores bilheterias de 1982. Nele, Guilherme já rascunha sua maneira de olhar o cinema, através do metacinema e do deboche das comédias eróticas (que o acompanham até hoje). Por mais que os dois primeiros episódios, O Uso Prático dos Pés e O Tesourinha, sejam convencionais enquanto produto típico da Boca do Lixo (em especial pelo uso do fetiche) – ótimos ambos, diga-se -, é no terceiro, Programa Duplo, que o cineasta cinéfilo experimenta sua metalinguagem.

Programa Duplo fala do público das pornochanchadas, do espectador que freqüentava as salas especiais em busca de conforto e de distração. Além de vermos trechos dos filmes que em Guilherme trabalhou como assistente de direção (O Império das Taras, de José Adauto Cardoso, A Fêmea do Mar e Palácio de Vênus, ambos de Ody Fraga), há menções a outros tantos filmes, de ...E O Vento Levou a Emmanuelle 2.

É em As Taras de Todos Nós que o cineasta começa a trabalhar com sua musa-mor, Matilde Mastrangi, que estaria em todos os seus demais filmes.

Pouco depois, o diretor fez, a muito custo, Flor do Desejo, que se passa em Santos/SP. Ao contar a história de Sabrina, uma prostituta do cais, e de Gato, um trambiqueiro, Guilherme faz seu filme mais político – e ainda assim não deixa de lado as principais características de seu cinema autoral e do cinema da Boca do Lixo. Esperava, com o longa, arrecadar dinheiro suficiente para realizar seu projeto mais ambicioso, A Hora Mágica (que só foi feito e lançado no final dos anos 90). Em Flor do Desejo, há uma participação da cantora Cida Moreira, que se destacou nos filmes da dupla Ícaro Martins e José Antônio Garcia.

O segundo longa-metragem de Guilherme foi um fracasso. O cineasta resolveu escrever para descontrair e nisso saiu seu melhor roteiro até o momento: A Dama do Cine Shanghai.

O filme é o exemplo perfeito de sua releitura do cinema noir americano. Todos os elementos estão lá, mas pelo próprio conteúdo e narrativa, não se mostra um exemplar autêntico – tampouco é uma paródia. O longa-metragem de 1988 é uma farsa do cinema noir, provinda do deboche da Boca do Lixo. O humor vem da ironia, do não se levar tão a sério, tal como eram as produções do local, desde o Cinema Marginal. Ele dialoga com os elementos do film noir através das lentes da Boca do Lixo, do cinema brasileiro, não simplesmente como um similar nacional – muito importante na tentativa de fazer um produto mercadológico no Brasil -, mas como reflexão sobre os produtos que incorpora à sua obra.

Por trabalhar a releitura do cinema de gênero, muitos o apontaram como um cinema Pós-Moderno, e pela forma com que dialoga com o cinema noir, foi vinculado ao neon-realismo (uma conceituação para o filme que tem elementos realistas, mas que cria situações não verossímeis ao nosso mundo, além, claro do uso de muitas luzes artificiais e coloridas).

O filmes de Guilherme propunham-se a voltar à ficção clássica, mesmo que sempre jogando com ela. Guilherme de Almeida Prado tem uma estrutura clássica, especialmente em como se relaciona com o público, mas não deixa de brincar o tempo todo com conceitos. Talvez, daí venha o conceito de pós-moderno, a pós-ruptura.

Guilherme terminou os anos 80 no auge, com projetos em mente, só à espera para filmar. Nessa época, a Boca do Lixo já estava falindo e a Embrafilme seria fechada em 1990 pelo então presidente Fernando Collor de Melo. O dinheiro para filmar não veio, e a carreira de Guilherme não deslanchou como poderia. Ainda assim, lançou mais um curta-metragem (Glaura, 1995) e três longas (Perfume de Gardênia, 1992; A Hora Mágica, 1998; Onde Andará Dulce Veiga?, 2007) – todos eles dignos de atenção.

DAK:entrevista2

2010-05-02T10:00:00.019-03:00

Dossiê André Klotzel

Entrevista com André Klotzel
Parte 2: A Marvada Carne

Entrevista e fotos por Gabriel Carneiro

Zingu! – Como surgiu a Superfilmes?

André Klotzel – Tinha saído da ECA havia algum tempo, e já estava com meu projeto de longa, A Marvada Carne. Tinha inscrito-o na Embrafilme, num concurso. Nesse tempo, era muito amigo do Pedro Farkas. Eu já queria montar uma produtora, uma iniciativa independente, para poder fazer longa. O Pedro estava com um equipamento que precisava sair da casa da mãe dele, o Thomas tinha deixado para ele meio como herança. Tinha moviola, câmera 16 mm. Tinha meio que transferido a guarda para o Pedro, que não sabia o que fazer. A mãe queria que ele tirasse da casa, pois ocupava espaço. Propus a ele que montássemos uma produtora. Ele achou legal a idéia. Éramos muito amigos do Zé Bob [José Roberto Eliezer], e do Ricardo Dias. Pouco depois entrou a Zita [Carvalhosa], e fizemos a Superfilmes. Logo depois que inauguramos, foi aprovado A Marvada Carne, na Embrafilme. O longa foi produzido pela Tatu Filmes, que ficava a um quarteirão de distância, em frente ao Empanados, na Vila Madalena. A Superfilmes foi produtora associada da Tatu Filmes em A Marvada Carne.

Z – Essa era o cinema da Vila Madalena?

AK – Era. A Barca Filmes foi lá perto, logo em seguida. A Tatu era composta pelo Chico Botelho, Walter Rogério, Mário Masetti, Adrian Cooper, Alain Fresnot, Cláudio Kahns e Wagner Carvalho. A Marvada Carne foi o segundo longa que ele produziram – o primeiro foi Janete, do Chico Botelho, em que fui assistente de direção.

Z – O Wilson Barros freqüentava lá?

AK – O Wilson freqüentava, era sócio da Barca Filmes. Lá eram dez sócios, era uma loucura. [José Roberto] Sadek, Wilson Barros, Zé Bob, D’Ávila, Renato Neiva... Sei lá quem mais, não vou me lembrar de todos. A Barca fez curtas, nunca chegou realmente a produzir longas. O Wilson fez o longa dele pela Superfilmes. O ano em que estava lançando A Marvada Carne em Gramado foi o ano em que produzi Anjos da Noite.

Z – Como surgiu A Marvada Carne?

AK- A idéia surgiu quando fui fazer Curumim. Fazia produção no filme, e tinha que uma faixa que precisava ser pintada. O cara que ia fazer era de Itu e ficava contando um monte de história. Na primeira conversa, já havia percebido como ele contava história caipiras, e que daria um belo filme. Ninguém tinha feito, só o [Amacio] Mazzaropi. Fiquei com aquilo na cabeça. Minha primeira idéia era um cara que tinha ‘nomadismo’, não conseguia parar no mesmo lugar. Isso deve ter sido 1977. Até fiquei meio assim, o Guilherme Lisboa até falou que não tinha nada a ver. Quando surgiu Na Estrada da Vida, do Nelson Pereira, ele sabia dessa minha idéia de fazer um filme caipira. O Guilherme me explicou que não tinha nada a ver, que eles tiveram a idéia indo de Rio a São Paulo, passando pelo Vale do Paraíba. Eles conheceram o empresário do Milionário e José Rico, e que era uma coisa bem diferente. Para A Marvada Carne, queria um filme caipira, não sertanejo. Tem uma distinção aí. O sertanejo vem da indústria cultural.

Z – Você vê os filmes do Oswaldo de Oliveira como sertanejos, e não caipiras, como Sertão em Festa?

AK - O Oswaldo de Oliveira sabe quem foi? O cara que me chamava de ‘inútil’. (risos) Ele era diretor de fotografia e judiava de mim quando entrei na Boca. Depois ele passou a me adorar, o Carcaça. Acho que os filmes dele são mais sertanejos. A música tem uma delimitação clara. Tonico e Tinoco, por exemplo. A música mais industrializada, com guitarra, mais misturada com rock, é considerada sertaneja. Nem sei se hoje em dia tem essa divisão. Em todo caso, Milionário e José Rico têm uma distinção bem clara. Assim como Na Estrada da Vida e A Marvada Carne. Tem a coisa do interior paulista, mas a semelhança vai até aí. Baseado nessa idéia antiga, saí para pesquisar. Fui na biblioteca do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), da USP, e perguntei o que tinha de coisa caipira. Me falaram do Cornélio Pires. O rapaz falou que tinha, inclusive, um livro anotado pelo Mário de Andrade. Era da coleção do Mário, cheio de anotações, e o rapaz da biblioteca me deixou xerocar. Quando li aquilo, falei: ‘é isso!’ Cornélio Pires é o lance. Aquele era o tom do filme. O Cornélio tinha escrito alguns livros, uma espécie de comediante dos anos 20, considerado um pré-modernista, advogado – formado em direito pela São Francisco. Ele era o cara do caipirismo. (risos) O Cornélio Pires tem um pouco a ver com essa gênese do Mazzaropi. Eu quase fui assistente de direção num filme dele, mas o filme foi sendo adiado, aí fui fazer outra coisa. Não consegui ser assistente do Pio Zamuner, que era o diretor dos filmes do Mazza na época. Eu adorava o Pio, ele sempre me dava muito apoio. Foi nas mesmas raízes do Jeca do Mazzaropi que surgiu A Marvada Carne. A busca do humor popular, caipira.

Z – Mas você não acha A Marvada Carne mais debochado?

AK – Quando falo isso, quero dizer que o humor surgiu na mesma raiz. A piada caipira. A forma de fazer comédia do Mazzaropi vem do circo, do rádio. O filme em si, A Marvada Carne, não tem nada a ver com Mazzaropi. É um galho num tronco semelhante. Mas misturado com aquela outra cultura que eu tinha, que era do Cinema Novo, do Paulo Emílio, do cinema paulista que estava surgindo.

Z – Você acha que o deboche que está presente nos seus filmes vem do clima dos anos 80, ou é uma coisa que esteve sempre presente para você?

AK – Tenho até dificuldade de reconhecer isso. Isso pode ser mais claro para quem olha de fora. Eu nem achava que era deboche. Talvez seja deboche mesmo, eu não sei. Pode ser uma coisa até pessoal minha, algo que extravase para os filmes involuntariamente. Não é essa a intenção.

Z – È algo que dá para ver mais claramente no Memórias Póstumas, pois vem do personagem...

AK – A escolha talvez vá mais nesse sentido. Acaba me caindo uma escolha humorística, de uma forma ou de outra. Até tento fazer um filme sério, mas acaba indo para o lado cômico. Isso é meio recorrente, mas é involuntário.

Z – Porque a carne é o objeto de desejo em A Marvada Carne?

AK – Porque, eu não sei. Sei como surgiu a idéia. Estava tentando escrever o roteiro, tinha lido de tudo que era sobre caipira, li desde Cornélio Pires até livros de sociologia. E peguei Os Parceiros do Rio Bonito, do Antonio Cândido. Num dos apêndices, ele fala sobre a fome psicológica, que em determinadas regiões, na cultura de subsistência – seja no Brasil, seja na Europa -, em lugares pequenos, não passam fome, são bem alimentados, mas têm desejo por determinados alimentos que são inviáveis de conseguirem nesse lugar - o que gera essa característica psicológica, que é quase fome. Como o trigo; às vezes o cara só tem pão de milho. Não que tenham falta de pão, ou de farinha, têm falta de trigo. Outro é carne. Às vezes, até tem vaca, mas serve para tirar leite, para puxar arado. Também pode ser que não tenha gente para consumir um boi inteiro. Mata uma galinha, mata um porco, mas um boi não. E fica esse desejo. Um cara que quer comer carne, carne de boi. Dá uma ótima história! Assim que surgiu. Foi o Antonio Candido que escreveu isso.

Z – Como chegou ao Adilson Barros?

AK – O Adilson tinha sido ator na peça Na Carreira do Divino. Era uma peça que eu não conhecia, do Carlos Alberto Soffredini, e que foi bastante importante, anterior ao A Marvada Carne. Não sabia nem que existia a peça. Quando o roteiro foi aprovado pela Embrafilme, senti necessidade de reescrevê-lo. Falei com algumas pessoas e todo mundo me aconselhava o Soffredini, que tinha essa coisa do caipira. Mas eu, como acabei lendo o texto da peça, achava um pouco sociológico demais, queria outra coisa. Tive uma resistência muito grande. De qualquer forma, fui falar com o Soffredini, ele era o cara que tinha o dialeto do caipira, e o chamei para escrever o roteiro comigo. Isso foi em 1983. Quis pegar o lado poético, o lirismo do caipira, diferentemente do sociológico da peça dele. Foi um pouco difícil, mas fizemos. Aí surgiu a história de quem seria o ator. Não queria o Adilson, porque tinha medo de ficar muito parecido com Na Carreira do Divino. Eu queria um frescor, que não fosse contaminado pelas idéias pré-concebidas. Tinha medo que se perdesse a originalidade, se as pessoas já estivessem muito conectadas a uma representação solidificada do caipira. Todo mundo me falava do Adilson, mas não queria mais uma pessoa da peça. Chamei outros atores, fiz testes, e aceitei fazer um com o Adilson. Não tinha jeito (risos), o Adilson era muito bom, era ótimo, e tinha que ser ele mesmo. Fiquei preocupado com isso, como muito receio. Também pelo fato de que, como havia um romance entre a Carula e o Quim, ele deveria ter algo de galã, e que não era o Adilson. Mas acabei optando pelo Adilson e não podia ter feito coisa melhor.

Z – E a Fernanda Torres?

AK – A Fernanda não foi a primeira opção. Quem seria Carula era outra atriz, que prefiro não dizer o nome. Conheci a Fernanda na casa do Walter Lima Jr., pois ela tinha sido atriz de Inocência, e fomos junto à estréia do filme. Como perdi a atriz que havia escolhido, não sabia quem e surgiu a idéia da Fernanda – não lembro quem sugeriu. Achei que poderia ser legal, mas fiquei receoso, porque não tinha nem um grande motivo para chamá-la – só havia feito um filme, não era popular, não era grande atriz ainda. Dei o roteiro para ela ler, e no dia seguinte ela já havia entendido tudo da personagem: o caráter, a personalidade, os trejeitos, tudo. Falei: ‘é ela’! (risos)

Z – E o Dionísio Azevedo e a Geny Prado?

AK – Eles representam o caipira. A Geny é o Mazzaropi dentro de A Marvada Carne, porque ela é sua mulher em todos os seus filmes. E o Dionísio também tem essa tradição. Juntei os dois, com gente como a Fernanda e a Regina Casé, que não tinham nada disso, assim como eu. O Adilson, nascido em Sorocaba, sabia fazer todas as coisas de caipira, como ralar mandioca, colher milho, sabia tudo. Era nosso acessor de caipira para a filmagem.

Z – Como era fazer filme pela Embrafilme?

AK – A Embrafilme em si era um assunto ultra-complexo, cheio de situações e variáveis. Era muito difícil, pois era uma empresa que abarcava todo mundo – todos precisavam dela. O cinema carioca, o Cinema Novo de base, estava todo concentrado nela, que ficava no Rio de Janeiro. Eles, então, tinham muito mais possibilidades e mais fácil acesso. O cinema paulista batalhava para conseguir espaço de financiamento na Embrafilme – a única forma na época. Estrear em cinema não é uma coisa fácil, porque a arte é cara, e demanda grande esforço. Um estreante em cinema, paulista, era muito complicado de conseguir financiamento. Era complicado para lançar, distribuir. Nós formamos um grupo, especialmente os saídos da ECA, de cinema paulista. O cinema paulista, em certo sentido, era um grupo. Nós saímos da ECA e fomos montar produtoras, e assim conseguimos alguma possibilidade política de financiamento dos filmes.

Z – Como foi a sensação de ganhar em Gramado?

AK – Foi ótimo, porque foi um filme muito penoso, não tínhamos dinheiro – acabou antes de terminarmos a filmagem; tivemos que pedir reajuste -, não tinha como finalizar... Dentro da Embrafilme, o filme não era bem recebido. Por ser um filme caipira, era visto com maus olhos. Mas quando o filme caipira começou a ganhar Gramado e ir para Cannes, aí mudou a história. Tiveram que ficar quietos e aceitar a coisa. (risos)

Z – A vitória em Gramado ajudou de alguma forma na sua carreira?

AK – Claro que ajudou. Deu reconhecimento. O filme começa a ter um espaço próprio, uma importância para a crítica, que é uma importância inegável mesmo. O filme foi um sucesso de público depois, mas a crítica, de cara, valorizou bastante o filme, e fez com que eu o conseguisse lançar razoavelmente bem.

Z – O que você acha de Gramado hoje?

AK – Nesses últimos anos, não tenho acompanhado o festival, mas parece que está bastante ladeado. Mas isso vai e vem em Gramado. Teve época que era ibero-americano - achamos que ia acabar na época do Collor, não tinha filme brasileiro. Depois se recuperou. Parece que entrou de novo numa certa decadência. Espero que se recupere. Tem uma importância bastante grande.

Parte 1 // Parte 3

musasdodiniz

2010-05-02T10:00:00.016-03:00

Musas do Diniz
O POETA DA ZINGU!

Luciane Adami

Por Diniz Gonçalves Júnior

garota gaúcha de charme invulgar
sílfide morena dos verdes anos
tramando os ciclos do tempo
as florações sucessivas
da colombina idílica
nos altiplanos da tela

inventariograndesmusasdaboca

2010-05-02T10:00:00.015-03:00

Inventário Grandes Musas da Boca
Agora, todo mês, uma dama do cinema paulista

Magrit Siebert

Por Adilson Marcelino

Na variedade de tipos da Boca do Lixo está também uma musa que veio do sul do país. Seu nome? Magrit Siebert.

Magrit Siebert nasceu em Blumenau, Santa Catarina, em 1945. Dona de uma beleza translúcida e germânica, ela começou a trajetória como modelo em sua terra natal, carreira que desenvolveria depois em São Paulo, paralelamente à carreira de atriz, protagonizando comerciais de sucesso.

Descoberta pelo cineasta Roberto Mauro – vide pitaco de Clery Cunha -, Magrit Siebert encontrou na Boca do Lixo o espaço perfeito para construir sua trajetória cinematográfica.

As Mulheres Amam por Conveniência (1972) foi o primeiro longa de Roberto Mauro, diretor de comédias de sucessos como As Cangaceiras Eróticas (1974) e As Mulheres Sempre Querem Mais (1975). Em As Mulheres Amam por Conveniência, Magrit Siebert atua ao lado do mítico ator e diretor Tony Vieira, com quem viria a contracenar no seu filme seguinte, Um Pistoleiro Chamado Caviúna (1972), aventura dirigida por Edward Freund.

Se em Um Pistoleiro Chamado Caviúna Magrit Siebert tem destaque como Sabrina, a filha raptada do pistoleiro título interpretado por Tony Vieira, é em As Mulheres Amam por Conveniência que ela vai conhecer aquele que lhe proporcionará o papel de destaque em sua carreira, e de quem se tornará musa: o cineasta e ator Clery Cunha.

Clery Cunha é o assistente de direção de Roberto Mauro na comédia. A partir daí, Magrit Siebert passa a integrar o elenco dos filmes do cineasta e atua em três produções seguidas dirigidas por ele: A Pequena Órfã (1973); Pensionato de Mulheres (1974); e Eu Faço... Elas Sentem (1976).

A Pequena Órfã é originária de uma novela de grande sucesso da TV Excelsior escrita por Teixeira Filho, dirigida por Dionísio Azevedo e apresentada de 1968 a 69, e da qual Clery Cunha foi assistente de direção. A adaptação cinematográfica de Clery Cunha é pautada pelo mesmo tom melodramático da obra televisiva, porém com simplificações em seu roteiro que tornam a trama um tanto apressada. No filme, o cineasta contou com os mesmos protagonistas: a menina Patrícia Ayres como Toquinho, e Dionísio Azevedo como o Velho Gui – um dos destaques da produção é a presença do cantor Noite Ilustrada vivendo o alcoólatra Mercadoria.

No filme, Magrit Siebert é Maria Clara, mulher que retorna a uma cidade à procura de um homem do seu passado. No decorrer da trama, descobre-se que ela é, na verdade, mãe de Toquinho, menina que havia sido adotada por um casal circense depois que sua irmã, guardiã da garota, havia morrido e Toquinho desaparecido. Toquinho é explorada pela mãe adotiva e compõe um trio de garotas pedintes de esmolas.

Pensionato de Mulheres, o segundo trabalho de Magrit Siebert e Clery Cunha, é que possibilitará aos dois um grande momento em suas carreiras. No filme, a atriz volta a se chamar Clara, mas agora em condição bem diferente. É uma das moradoras do pensionato dirigido com mãos de ferro por Ismênia, interpretada com brilho pela veterana Silvana Lopes – musa já homenageada nessa coluna.

O pensionato de Clery abre espaço para a história de várias garotas interpretadas por musas como Helena Ramos, Cinira Camargo, Liza Vieira e Guta. A Clara de Magrit Siebert é uma personagem trágica, uma jovem que se descobre grávida e se submete a um aborto pelas mãos da carniceira Elza, mesmo nome da vilã de A Pequena Órfã, mas dessa vez interpretada pela grande e saudosa Ruthinéa de Moraes, em atuação arrebatadora.

Magrit Siebert empresta sua beleza intensa e uma interpretação contida para a triste jovem, com talento e na medida exata. Sua atuação é um dos destaques do filme em um elenco feminino ótimo, e que faz de Pensionato de Mulheres um dos grandes momentos da carreira do cineasta Clery Cunha, diretor de outros filmes marcantes como Os Desclassificados (1972), Joelma, 23º Andar (1980) e O Rei da Boca (1982).

O último filme de Magrit Siebert com Clery Cunha é Eu Faço... Elas Sentem (1976). Nessa comédia, a atriz é Silvana, noiva do protagonista Luís (Antônio Fagundes), um jovem que, inesperadamente, começa a apresentar comportamentos femininos. O fato desconhecido por ele e por todos é que Luís tem uma irmã gêmea, Célia, interpretada por Lúcia Capanema, e os dois vivem sentindo o que o outro faz.

Durante todo o filme, Luís e Silvana tentam realizar a cerimônia de casamento, mas sempre na hora em que ele tem que dizer o sim os tais ataques e trejeitos femininos aparecerem, para desespero de sua noiva Silvana, a personagem de Magrit Siebert, e de sua mãe, interpretada por Lídia Costa.

Além do cinema de Clery Cunha, Magrit Siebert volta a trabalhar com Roberto Mauro em dois filmes: Travessuras de Pedro Malazartes (1974), e O Incrível Seguro de Castidade (1975). Travessuras de Pedro Malazartes é um filme infantil que começou sendo dirigido por Kleber Afonso, mas concluído por Celso Falcão, e que tem Roberto Mauro como gerente de produção. Magrit Siebert está no elenco, que ainda conta com nomes como Nelcy Martins e Lígia de Paula. Já em O Incrível Seguro de Castidade Roberto Mauro é o diretor. A comédia foi lançada em 1975, e gira em torno de um menino registrado como menina e que precisa ficar virgem até os 21 anos para que sua mãe possa botar a mão em uma bolada garantida por um seguro.

Outro nome da Boca do Lixo com quem Magrit Siebert atua é o húngaro Gyula Kolozsvari, técnico do Laboratório Líder e assistente de câmera, e que dirigiu apenas um filme: Um Golpe Sexy (1976). O drama gira em torno de uma jovem que se traveste de homem e se emprega em uma fazenda, onde desperta o interesse do filho do fazendeiro.

Depois desses filmes na Boca do Lixo, Magrit Siebert protagoniza a produção carioca Essa Mulher é Minha... E dos Amigos (1976), dirigida pelo italiano radicado no Brasil, Alberto Pieralisi. No filme ela é Marieta, uma ex-vedete de teatro. De 1976, a atriz está creditada também na ficha técnica de Flor de Lys, episódio dirigido por Adriano Stuart na produção da Boca Já Não Se Faz Amor Como Antigamente (1976) – os outros seguimentos foram dirigidos por Anselmo Duarte e John Herbert.

Magrit Siebert abandonou o cinema, mas se eternizou como uma das musas da Boca do Lixo.

***

Pitaco do Diretor

A catarinense Magrit chegou à capital paulista com muitos sonhos e vontade de vencer na vida, sem nenhuma experiência artística, exceto alguns desfiles de moda em sua terra natal. Porém sua beleza estonteante, aqueles olhos claros como um dia de verão, sem dúvida, foram o passaporte para o estrelato na nossa sétima arte em pleno apogeu do cinema nos anos 70 e 80. A descoberta dessa linda musa foi do diretor Roberto Mauro, no filme As Mulheres Amam por Conveniência, em que fui assistente de direção.

Magrit Siebert, inteligente, responsável e de uma sensibilidade aguçada, decolou como um rojão, e não parou mais! Participou de mais de 15 filmes. Comigo fez duas importantes produções Pensionato de Mulheres e Eu Faço... Elas Sentem, como par romântico do ícone Antônio Fagundes.

Casou-se com um industrial e hoje se dedica ao lar e aos filhos. Mas acreditem: todos sentimos muitas saudades do talento e beleza dessa grande estrela.

Com todo o meu carinho, Clery Cunha

Clery Cunha dirigiu Magrit Siebert em três filmes: A Pequena Órfã (1973), Pensionato de Mulheres (1974) e Eu Faço... Elas Sentem (1976).

***

Filmografia:

As Mulheres Amam Por Conveniência (1972), de Roberto Mauro;
Um Pistoleiro Chamado Caviúna (1972), de Edward Freund;
A Pequena Órfã (1973), de Clery Cunha;
Travessuras de Pedro Malazartes (1974), de Celso Falcão;
Pensionato de Mulheres (1974), de Clery Cunha;
O Incrível Seguro de Castidade (1975), de Roberto Mauro;
Eu Faço... Elas Sentem (1976), de Clery Cunha;
Um Golpe Sexy (1976), de Gyula Kolozsvary;
Já Não Se Faz Amor Como Antigamente (1976), em episódio de Adriano Stuart;
Essa Mulher É Minha... E Dos Meus Amigos (1976), de Alberto Pieralisi

Fontes:
Livros: Dicionário de Filmes Brasileiros – Longa Metragem (Antonio Leão da Silva Neto); Cinema da Boca – Dicionário de Diretores (Alfredo Sternheim)
Revista: Cinema em Close-Up
Sites: Mulheres do Cinema Brasileiro, IMDb, Estranho Encontro

musaseternas

2010-05-02T10:00:00.014-03:00

Musas Eternas...
PORQUE O QUE É BOM, É ETERNO...

Emmanuelle Béart

Por Sergio Andrade

Uma das atrizes mais belas e sensuais da atualidade, a leonina Emmanuelle Béart tem a poesia e o cinema no DNA. Seu pai é o poeta e cantor Guy Béart, enquanto sua mãe, Geneviève Gálea, foi atriz de uma das obras-primas de Jean-Luc Godard, Tempo de Guerra. Nascida em 14 de agosto de 1963, em St. Tropez, na Riviera Francesa, tem três irmãos e uma irmã.

Estreou no cinema bem novinha, em 1972, no policial O Homem que Surgiu de Repente, pelas mãos de um mestre na direção de crianças, René Clement (é dele o clássico Brinquedo Proibido).

Adolescente, foi mandada para Montreal, no Canadá, onde passou quatro anos estudando inglês, trabalhou durante um ano como babá e encontrou o diretor Robert Altman, que a incentivou a seguir a carreira de atriz (Obrigado, Bob!).

De volta à França, começa a estudar arte dramática e ganha alguns papéis na TV, até que David Hamilton a escala para ser uma de suas ninfetas em Premiers Désirs (1984), embora ela já tivesse passado da idade para ser chamada como tal. No ano seguinte, trabalha num filme importante por vários motivos: o diretor é o ótimo Edouard Molinaro, seu nome aparece em terceiro lugar nos créditos, e fica conhecendo seu futuro marido, o sortudo Daniel Auteuil. O filme: L’Amour en Douce. Mas a consagração local só viria em 1986, quando Claude Berri a coloca no papel-título de A Vingança de Manon, sequência de Jean de Florette. Inesquecível é a cena em que dança nua no meio de seu rebanho de cabras. Emmanuelle ganhou o César de Melhor Atriz Coadjuvante por tal papel.

Logo em seguida, pagaria o maior mico quando, ao tentar seguir carreira nos Estados Unidos, participa de um filme chamado Encontro com um Anjo. Claro que ela tinha physique du rôle para ser o anjo, mas entrava muda e saía calada.

Depois de alguns filmes menores, já estava na hora de uma obra-prima. E ela veio em 1990, quando o grande Ettore Scola adapta a novela de Theophile Gautier A Viagem do Capitão Tornado, belíssima declaração de amor ao teatro, em que dividia a cena com a igualmente linda Ornella Muti.

Segue-se um filme ainda maior (tanto em qualidade quanto na duração), A Bela Intrigante, de Jacques Rivette, inspirado em A Obra-Prima Desconhecida, de Honoré de Balzac. Edouard Frenhofer (Michel Piccoli) é um pintor aposentado que resolve voltar ao trabalho ao conhecer a modelo Marianne (Béart), tentando moldar-la do jeito que quiser, obrigando a moça posar nas posições mais desconfortáveis, mas ela não se deixará manipular tão facilmente, criando uma relação de dominado-dominador. Com este filme, Emmanuelle ficou conhecida internacionalmente, não apenas porque aparecia nua durante um bom tempo das suas quatro horas de duração, mas principalmente pelo seu desnudar emocional.

Em 1992, encontra o diretor Claude Sautet, cuja musa era Romy Schneider (com quem ela costuma ser comparada), em Um Coração no Inverno, no qual aprendeu a tocar violino para interpretar uma virtuosa especializada em Ravel e dividida entre o amor de dois amigos. Pelo esforço, foi recompensada com um David di Donatello de melhor atriz.

Utilizando um roteiro nunca filmado por Henri Georges Clouzot, Claude Chabrol analisa, em Ciúme - O Inferno do Amor Possessivo, o caso patológico de um marido convencido, apesar de todas as evidências em contrário, que a bela e jovem esposa o está traindo. Como essa última, Emmanuelle dá um show de sensualidade e ambigüidade.

Desejos Secretos é um filme autobiográfico de Regis Wargnier, no qual ele mostra como sua mãe nunca conseguiu ser fiel ao seu pai. Emmanuelle foi melhor atriz no Festival de Moscou. Essa foi a última vez que atuou com o ex-marido Daniel, com quem tem uma filha, Nelly.

Volta a encontrar Sautet em Minha Secretária, outra demonstração da sensibilidade característica do diretor, sobre uma jovem em processo de divórcio e desempregada que vai trabalhar como datilógrafa para um magistrado aposentado. Entre os dois se estabelece uma relação das mais delicadas.

Em 1996, participa do curta-metragem Le Dernier Chaperon Rouge, bizarríssima versão do conto de Perrault; e da superprodução americana Missão: Impossível, de Brian De Palma, ao lado de Tom Cruise, que foi um estrondo de bilheteria, mas parece não ter agradado a atriz, visto que até agora não voltou a trabalhar num filme americano.

No mesmo ano, nasce Johan, de sua relação com o produtor musical David Moreau. E é, também, manchete na televisão, nos jornais e nas revistas - não por causa de um novo filme ou algum escândalo sexual, mas por ter sido retirada à força de uma igreja de Paris num protesto em defesa dos direitos dos sans-papiers (imigrantes ilegais na França). Hoje é embaixadora da UNICEF.

Apesar do título e de ter no elenco atrizes como Penélope Cruz, Ariadna Gil e, claro, Emmanuelle, Don Juan, de Jacques Weber, é broxante.

O sempre criativo Raoul Ruiz levou às telas uma adaptação do último volume de Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust, O Tempo Redescoberto, com grande elenco: Catherine Deneuve, John Malkovich, Pascal Greggory, Vincent Perez, Marcello Mazzarella, Marie-France Pisier, Arielle Dombasle, Chiara Mastroianni, Melvil Poupaud, etc. Emmanuelle ficou com o papel de Gilberte, num filme muito bem produzido, reverente e, em termos “ruizianos”, bem-comportado.

Os Destinos Sentimentais, de Olivier Assayas, é visualmente deslumbrante, mas por demais acadêmico.

Na comédia-musical-policial Oito Mulheres, de François Ozon, é a criada Louise e, como as colegas de elenco (Isabelle Huppert, Catherine Deneuve, Fanny Ardant, Danielle Darrieux, Virginie Ledoyen, Ludivine Sagnier, Firmine Richard), tem seu momento de brilho cantando Pile ou Face.

Anjo da Guerra, de André Téchine, acompanha uma mãe e seus dois filhos fugindo de Paris em junho de 1940, pouco antes da invasão nazista. Eles vão para o campo, acompanhados de um misterioso rapaz e se escondem numa casa abandonada. Nesse cenário de medo, miséria e desolação, nasce o amor entre a mulher madura e o adolescente.

Volta a trabalhar com Rivette em Histoire de Marie e Julien, mas o filme nunca chegou ao Brasil.

Nathalie X é uma prostituta contratada por uma esposa (Fanny Ardant) para descobrir se o marido (Gérard Depardieu) lhe é infiel. Apesar do esforço dos atores, a diretora Anne Fontaine tem a mania de tratar assuntos “quentes” de forma um tanto gélida.

Inferno (não confundir com o filme do Chabrol) é outro drama intenso na carreira da atriz. Trata dos conflitos entre três irmãs (Emmanuelle, Karin Viard e Marie Gillain) que carregam um peso do passado (o pai foi acusado de pedofilia). Dirigido pelo bósnio Danis Tanovic, baseado num roteiro do polonês Krzysztof Kieslowski.

Seu último filme exibido em nossos cinemas foi As Testemunhas, nova parceria com Téchine, que mostra as vidas de várias pessoas que vivenciaram uma época, a do surgimento da AIDS, com toda a intensidade possível, sem motivos de arrependimentos, e sobreviveram (ou não) para contar a história.

Depois desse, já foram lançados lá fora mais 3 filmes, sendo o mais digno de nota Vinyan, de Fabrice Du Welz. Um casal sofre com a morte do filho no tsunami da Ásia. Assistindo um vídeo gravado na região tempos depois a mãe acredita ter visto o filho e convence o marido a viajarem até uma região remota da Tailândia para o encontrarem. Emmanuelle mergulha sem medo na dor dessa mãe, carregando com firmeza o filme nas costas.

Uma mulher linda, talentosa, humanitária: essa é Emmanuelle Béart.

Lancamentos: moon

2010-05-02T10:00:00.003-03:00

Lançamentos

Por Vlademir Lazo Correa

Lunar
Direção: Duncan Jones
RU, 2009.

em DVD.

Essa não é a ficção cientifica que vai salvar o gênero (o que é mais provável que ocorra no retorno de James Cameron com o aguardadíssimo Avatar), mas é um filme que traz uma lufada de ar ao gênero em declínio. Para começo de conversa, é um raro sci-fi atual que está longe de parecer um videogame. Na verdade, o primeiro longa de Duncan Jones (filho do cantor David Bowie) bebe diretamente da fonte do maior clássico do gênero, 2001 – Uma Odisséia no Espaço, homenagem confessa do jovem realizador.

A referência é mais do que evidente. O cineasta procura recriar o clima, o tom, o visual e a estética das cenas que se passavam dentro da nave Discovery no filme de Kubrick, para contar a experiência de um astronauta em um futuro não muito distante no fim do seu período de três anos de pesquisas em uma estação orbital na Lua. O acabamento surpreendentemente simples e bastante eficaz é resultado da carência de recursos em virtude do baixíssimo orçamento do filme (cinco milhões de dólares), inviável para a materialização de efeitos visuais espetaculosos. O diretor estreante contornou a situação buscando inspiração no clássico de 1968, recorrendo para o que seriam técnicas rudimentares hoje em dia e muita improvisação para tocar adiante a produção. Nas seqüências fora da nave, que reproduzem a superfície lunar, foram utilizadas miniaturas, com o seu visual mais tarde incrementado com ferramentas digitais.

O filme não é o que se pode chamar de uma experiência empolgante, e certamente não se propõe a tanto, mas deverá ser fascinante aos interessados em ficção científica. Lunar é um trabalho muito bonito, realista, convincente. A estação espacial é reproduzida com seus cenários que produzem um ambiente facilmente reconhecível como algo humano, solitário e afastado.

No lado escuro da lua, o astronauta Sam Bell (Sam Rockwell) passa a ter alucinações que questionam a sua existência, visões que perturbam a sua rotina e o trabalho na estação, o que aproxima o filme de outro clássico do gênero, Solaris, do russo Andrei Tarkovski. A estação lunar é responsável por fornecer gás Hélio-3 para a Terra, com a extração de minérios de pepitas capazes de gerar energia para as indústrias do planeta. O astronauta tem como única companhia o computador Gerty, com quem dialoga e conversa o filme inteiro (Kevin Spacey é o responsável pela voz de Gerty). Enquanto isso, começa a ouvir outras vozes e enxergar vultos diferentes, como conseqüência do seu processo de alienação e isolamento.

Cult internacional que está aportando nos cinemas brasileiros depois de ser premiado como melhor longa-metragem britânico no Edinburgh International Film Festival, Lunar é um trabalho bastante modesto em comparação às obras cânones as quais faz alusão, no entanto representa nesse começo de novo século um dos primeiros passos na exploração de um terreno fértil como a ficção científica em suas dimensões mais arrojadas e literárias.

EJCP: suzanaamaral

2010-05-02T10:00:00.002-03:00

Especial Jovem Cinema Paulista dos anos 80

Suzana Amaral

A Hora da Estrela
Direção: Suzana Amaral
Brasil, 1985.

Por Filipe Chamy

Todos já estão mais que familiarizados com o romance de Clarice Lispector, figura facilmente encontrável nas listas de livros obrigatórios para vestibular, por exemplo.

Mas não é dessa obra que se trata este texto, é bom esclarecer. O filme da hoje septuagenária Suzana Amaral é uma bela produção cinematográfica e merece respeito pelo que é, ou seja, um delicado trabalho que não tem no cerne o duvidoso mérito de ser uma bem sucedida adaptação literária.

A bem da verdade, não cabe aqui falar da discussão tão bem sistematizada por François Truffaut, sobre a fidelidade ao espírito ou à letra da obra original. Não se exige isso de um filme, porque se o que se deseja é o livro sem mudanças, que se leia o livro sem mudanças. O filme deve conseguir se expressar com independência, e também deve ser livre para dizer o que quiser, até o que vá contra sua base de adaptação.

E o filme de Suzana Amaral consegue ultrapassar esse preconceito já tão enraizado no inconsciente coletivo do preconceituoso público freqüentador do cinema popular. Porque possui todos os ingredientes capazes de satisfazer aos seus espectadores, apoiado numa narrativa disfarçada de clássica: estamos diante de um episódico relato na vida da humilde Macabéa (Marcélia Cartaxo, dona da verdade da personagem), nordestina de pouca beleza e muita ingenuidade. Macabéa, personagem que não se encaixa na sociedade, não é revoltada e nem justiceira; é conformada, batalhadora nas suas pequenas lutas cotidianas, esforçada para agradar ao próximo. Mas não agrada. No mundo bruto e insensível da industrialização apressada das grandes metrópoles (São Paulo, claro), não há muito espaço para essas pessoas que andam a passo lento. Elas sempre são deixadas para trás.

A hora da estrela tem um tom familiar, de construção caseira, que antes de chocar pela rudeza anima pela espontaneidade. Não é um filme mal feito. Trata-se de um método de direção simples e incrivelmente eficaz. É algo como um filme de Hawks, que parece comum na forma, mas é bem estruturado e também é sagaz ao permitir diversos níveis de leitura e acompanhamento: quem quiser se divertir, divertir-se-á; quem quiser refletir, refletirá; quem quiser uma peça de boa linguagem cinematográfica, assim o terá. Pois A hora da estrela é bem dirigido nesse sentido. Com planos simples, closes normais e seqüência habitual, consegue conquistar pela honestidade da narrativa. Assim como Macabéa, o filme é cheio de boas intenções. E é bonito, também, dessa beleza que ninguém enxerga em Macabéa: a beleza do caráter e da falta de malícia. Suzana Amaral não quer doutrinar ninguém, convencer ninguém, chocar ninguém, acusar ninguém. Quer emocionar, talvez, e trabalha para isso, enfrentando a difícil tarefa de adaptar um romance que, por sua autora e importância, já instiga mil olhares inquisidores sobre quem se dispõe a alterar uma vírgula que seja. Mas cinema é, sobretudo, imagem, som, quadros que se sucedem como música, não uma obra literária. Se alguém vê A hora da estrela esperando uma peça de teatro, um amontoado de diálogos decorados transcritos literalmente do livro e recitados mecanicamente com a intenção de “traduzir” pictoricamente Clarice Lispector, bem, não é culpa da versão - vejam só - filmada do romance!

No fundo, essa incompreensão é também metalingüística, pois Macabéa sofre do mesmo mal. O problema é aceitar os outros, sempre, e qual diálogo pode se estabelecer se um sujeito chamado Olímpico zomba de uma mulher chamada Macabéa? Não dá para estabelecer contato se nos colocamos acima dos outros. A hora da estrela é uma pequena tentativa de mostrar que as pessoas erram, mas sem execrá-las por isso.

Suzana Amaral tinha pouco mais de 50 anos quando estreou na direção de filmes, com esse A Hora da Estrela. Faria a inda Uma Vida em Segredo (2001) e Hotel Atlântico (2009), recém-lançado nos cinemas brasileiros.

DAK:filmografia

2010-04-17T18:55:00.002-03:00

Dossiê André Klotzel

Filmografia

1975 - Eva

1977 - Os Deuses da Era Moderna

1981 - Gaviões

1985 - A Marvada Carne
Direção: André Klotzel
Roteiro: André Klotzel e Carlos Alberto Soffredini
Produção: Cláudio Kahns, Tatu Filmes
Música: Rogário Duprat
Fotografia: Pedro Farkas
Direção de arte: Adrian Cooper
Figurino: Maísa Guimarães
Montagem: Alain Fresnot
Elenco: Adilson Barros, Fernanda Torres, Dionísio Azevedo, Geny Prado, Regina Casé, Lucélia Machiavelli, Paco Sanchez, Henrique Lisboa, Chiquinho Brandão, Tonico, Tinoco
35 mm, 77’, COLOR

1991 - No Tempo da II Guerra

1993 - Capitalismo selvagem
Direção: André Klotzel
Roteiro: André Klotzel, Djalma Limongi Batista
Co-roteirista: Fernanda Torres
Produção: Flávio R. Tambellini e André Klotzel
Produtor Associado: Pedro Farkas, Flávio R. Tambellini e Fernanda Torres
Produção Executiva: Zita Carvalhosa
Direção de Produção: Lula Leite Franco
Produção: Superfilmes
Música: David Tygel
Som: Walter Rogério e Cello Damolesi
Edição de Som: Miriam Biderman e Walter Rogério
Fotografia: Pedro Farkas
Câmera: Pedro Farkas
Fotos de Cenas: Adrian Cooper e Rodolfo Sanchez
Cenografia: Roberto Maineri
Direção Artística: Roberto Maineri
Figurinos: Marjorie Gueller
Montagem: Danilo Tadeu
Elenco: Fernanda Torres, José Mayer, Marisa Orth, Marcelo Tas, Cassiano Ricardo, Adilson Barros, Helen Helene, Vera Holtz, Cláudio Lopomo, Maria Luiza Castelli, Oscar Magrini, Flávio R. Tambellini, André Klotzel
35mm, 84’, COLOR

1994 - Jaguadarte

1996 - Brevísima Historia das Gentes de Santos

2000 - Brasil+500 mostra do Redescobrimento - Série de TV

2001 - Memórias póstumas
Direção: André Klotzel
Roteiro: André Klotzel, baseado em livro de Machado de Assis
Produção: André Klotzel
Música: Mário Manga
Fotografia: Pedro Farkas
Desenho de Produção: Marjorie Gueller
Direção de arte: Adrian Cooper
Montagem: André Klotzel
Produtora: Superfilmes
Co-produção: Cinemate Material Cinematográfico / IPACA / Lusa Filmes / PIC-TV / Secretaria de Estado da Cultura
Distribuição: Lumière
Elenco: Reginaldo Faria, Petrônio Gontijo, Marcos Caruso, Stepan Nercessian, Viétia Rocha, Débora Duboc, Otávio Muller, Walmor Chagas, Sônia Braga, Nilda Spencer, Joana Schnitman
35mm, 101’, COLOR

2004 - O Petróleo é Nosso

2006 - O Bom Retiro é o Mundo

2009 - Reflexões de um Liquidificador
Diretor e produtor: André Klotzel
Roteiro: José Antonio de Souza
Fotógrafo: Ulrich Burtin
Montagem: Leticia Giffoni
Compositor: Mário Manga
Produção executiva: Rui Pires e André Montenegro
Companhia produtora: Brás Filmes e Aurora Filmes
Elenco: Ana Lúcia Torre, Selton Mello, Germano Haiut, Aramis Trindade, Marcos Cesana
35mm, 90’, COLOR

edicao35

2009-09-16T00:03:00.008-03:00

Zingu!
CINEMA PAULISTA.

EDIÇÃO: 35 (setembro de 2009)

Dossiê João Callegaro

Autor de O Pornógrafo, João Callegaro é dos chamados cineastas marginais que buscaram fazer na irreverência um cinema popular. Realizou apenas um longa e um episódio de longa, furtando-se, depois, à publicidade. O dossiê traz entrevista, resenha de seus principais filmes e filmografia completa.

Mais:

- Especial José Agrippino de Paula
- Barbara Crampton e Sonia Garcia
- Bestialismo no cinema pornô brasileiro: Juan Bajon
- O ultra-realismo do cinema

Sumário
Carta ao leitor.
Ultra-realizando-se
O realismo cinematográfico
O imediatismo e os remakes
O Soco Silencioso
Dossiê João Callegaro: Entrevista com João Callegaro
Dossiê João Callegaro: As Libertinas
Dossiê João Callegaro: O Pornógrafo
Dossiê João Callegaro: Filmografia
Especial José Agrippino de Paula: O sui generis da literatura brasileira
Especial José Agrippino de Paula: Hitler IIIº Mundo
Especial José Agrippino de Paula: Céu Sobre Água
Especial José Agrippino de Paula: Maria Esther: Danças da África
Especial José Agrippino de Paula: PanAmérica
Coluna do Biáfora
Cinema Extremo: O Campo Infernal da SS
Subgêneros Obscuros: Bestialismo no pornô brasileiro - Juan Bajon
Lançamentos: Deixa Ela Entrar, nos cinemas
Lançamentos: O Estranho que Nós Amamos, em DVD

Outros Lançamentos: Cinema & DVD
Musas Eternas: Barbara Crampton
Inventário Grandes Musas da Boca: Sonia Garcia
Musas do Diniz: Mayara Magri

Zingu!
CINEMA PAULISTA.
EDITOR: Gabriel Carneiro
RESPONSÁVEL PELO SITE: Anne Freitas
REDATORES: Adilson Marcelino, Diniz Golçalves Júnior, Eduardo Aguilar, Filipe Chamy, Gabriel Carneiro, João Pires Neto, Madson Hudson Moraes, Marcelo Carrard, Matheus Trunk, Sergio Andrade e Vlademir Lazo Correa
REDATORES CONVIDADOS: Alan Smithee, Felipe M. Guerra e Sérgio Alpendre
CONTATO: revistazingu@gmail.com

outroslancamentos:cinema&dvd

2009-09-15T23:02:00.016-03:00

Outros Lançamentos: Cinema & DVD

Por Vlademir Lazo Correa

Cinema

Che – A Guerrilha
Direção: Steven Soderbergh
Guerrilla, Espanha/EUA/França, 2008, Europa.

Um dos quatro longas de Soderbergh a serem lançados no Brasil em 2009 (além de Che – O Argentino e Confissões de uma Garota de Programa, em outubro deve estrear O Desinformante), o Che dividido em duas partes representa uma melhorada (embora isso não represente muito) em relação a quase tudo que o diretor vem fazendo em sua trôpega e impessoal filmografia. Era uma idéia nada auspiciosa, que apesar de despertar curiosidade, tinha tudo para ser um completo equívoco. Entretanto, por provavelmente reconhecer os riscos do projeto, o cineasta dirigiu com cuidado e correção essa cinebiografia do líder revolucionário campeão em estampar camisetas. A decisão de dividir a obra em duas partes foi acertada, e os dois filmes são sérios sem soarem pretensiosos, fazendo um apanhado competente da trajetória de Guevara. O primeiro, Che – O Argentino, acompanhava o biografado na Revolução Cubana, enquanto essa segunda parte relata os seus últimos anos, em torno das guerrilhas na Bolívia, de maneira documental mas sem parecer didático, com um Che Guevara mais melancólico diante de uma batalha inglória e de uma causa perdida, visto que a sua luta não encontra ecos na população civil, ao mesmo tempo em que vê ruir os ideais da Revolução Cubana. Espertamente, Soderbergh não exagera e também não reduz a importância das convicções ideológicas do revolucionário, embora não escape de determinadas frases clichês.

Diário Proibido
Direção: Christian Molina
Diario de una ninfómana, Espanha, 2008, Playarte.

Vivendo a crise dos trinta anos, uma jovem decide seguir o conselho de sua avó e inicia um diário onde desfia pensamentos e repassa episódios de sua história desde o dia em que perdeu a virgindade, na tentativa de compreender o vazio de sua existência, com ênfase nas diversas relações amorosas pelas quais viveu. A princípio dá a impressão de que será pouco mais que uma sucessão de cenas de sexo, mas é louvável que o diretor espanhol não transforme o seu filme em uma produção softcore, e sim em uma reflexão sobre uma parcela da mulher moderna, que consegue ser bem-sucedida profissionalmente, porém nem sempre feliz e realizada com os seus relacionamentos - tendo começado a transar muito cedo, caindo por um tempo na promiscuidade, para tempos depois acreditar ter encontrado a estabilidade sentimental com um sujeito com ares de o homem ideal, mas que depois se revela um péssimo companheiro. É um filme que por vezes parece se converter em uma experiência mais duradoura, entretanto é uma sensação que logo se desvanece por raramente abordar o assunto fora da superfície, em muitos momentos forçando a mão no desenho de alguns personagens e na descrição de certas situações.

A Órfã
Direção: Jaume Collet-Serra
Orphan, EUA/Canadá, 2009, Warner.

Filme de terror de rotina que pode se transformar em diversão para quem não exigir muito e aos aficcionados do gênero em geral. Segue a linha de filmes de crianças malvadas que entram para o lar de uma família que a adota, e depois revela sua natureza psicótica, convertendo a vida de todos que a cercam em um verdadeiro inferno. Um dos pontos altos é a sequência de abertura, bastante perturbadora por envolver um parto mal-sucedido. Frustrada com a perda do bebê que não nasceu e com a necessidade de suprir esse vazio, a mãe (que também tem problemas com alcoolismo) decide adotar uma menina de nove anos em um orfanato, Esther, de origem russa, ainda que já tenha dois filhos da mesma faixa etária. A partir daí, o filme vai tecendo uma teia de intrigas com muitos clichês que são bem previsíveis, mas o diretor espanhol Jaume Collet-Serra é mais competente aqui do que no seu anterior A Casa de Cera, e oportunamente estica o tempo de projeção o suficiente (quase duas horas) para o adequado desenvolvimento dos personagens, em meio a diversas situações que nem sempre fazem muito sentido. Não é tão sanguinolento quanto se poderia prever; a estética investe num visual mais escuro, e no decorrer da projeção o filme vai tomando um rumo intrigante, com a menina (que mais de uma vez flagrara seus pais adotivos fazendo sexo) se interessando sexualmente pelo “pai”, e querendo tomar o lugar da mulher até mesmo pintando-se e vestindo-se como adulta, antes da grande revelação no final. O tipo de filme B que fará muito sucesso nas locadoras quando sair em dvd, mas pode ser assistido nos cinemas com que não se importar com um exercício de horror de segunda linha.

Up! - Altas Aventuras
Direção: Pete Docter e Bob Peterson
Up, EUA, 2009, Disney.

Uma das mais bacanas animações até agora produzidas pela Pixar, talvez com o poder de agradar mais aos adultos do que as crianças. Basicamente é sobre um velho ranzinza, Carl Fredricksen (voz original de Christopher Plummer), que há pouco perdeu a esposa, e que, morando sozinho, se incomoda com as transformações a sua volta, correndo o risco de perder a sua casa para os construtores que estão modernizando o bairro. Há um prólogo que conta a sua infância na década de trinta quando sonha com grandes aventuras influenciadas pelo seu ídolo Charles Muntz, o qual acompanhava em noticiários no cinema, no desejo de se deslocar até a América do Sul para capturar um pássaro que os cientistas negam a existência. Os seus anseios juvenis, entretanto, são abortados em virtude do casamento com uma vizinha, e agora com a morte dela e indignado com os que querem que ele se retire da sua propriedade, Carl ─ que trabalha como vendedor de balões a hélio ─ se arrisca em uma perigosa aventura, pregando à chaminé de sua casa milhares desses balões, flutuando pelos ares e guiado pelos ventos até a América do Sul, em companhia de um pequeno escoteiro que batera em sua casa no trabalho de ajudar idosos a obter o seu crachá final. A viagem é memorável, com a simpática dupla explorando cachoeiras e terras remotas, em confronto com vilões desconhecidos e animais selvagens. O filme ganha em não se utilizar de canções ou de animais falantes, como é recorrente em animações (em Up! há um recurso em que os cães possuem um dispositivo que materializa os seus pensamentos em palavras, mas ainda assim de um modo discreto e num processo bem diferente do que é natural em desenhos), mas talvez incomode alguns com o que pode parecer como lacunas em sua narrativa. Ainda assim, um dos filmes mais divertidos do ano. Com exibição em 3D.

DVD

Diabel
Direção: Andrzej Zulawski
Idem, Polônia, 1972, Lume Produções Cinematográficas.

Um dos primeiros filmes do famoso diretor polonês Andrzej Zulawski, mais conhecido no Brasil por O Importante É Amar (a sua obra-prima, infelizmente ainda não lançado em dvd por aqui) e o cult Possessão. O seu estilo sempre despertou a atenção de muitos admiradores, mas não é para todos os gostos. Quase todos os seus filmes são bem irregulares, como o próprio Diabel, em sua mistura de surrealismo, gore e insanidades (e que foi proibido no regime comunista da Polônia por mais de dez anos, forçando o diretor a trabalhar na França). Tudo depende do grau de adesão de cada espectador diante das imagens delirantes de Zulawski, porém o modo como a sua proposta é concebida é bem menos sedutor do que a de um Ken Russell em Os Demônios (1971), para citar apenas um exemplo da mesma época e com o qual o polonês mantém um parestesco evidente em sua linguagem rebuscada e transgressora. Diabel se passa durante a invasão perpetrada pelo exército prussiano, no final do século XVIII, quando Jakub, um prisioneiro político, é libertado por um desconhecido, para então cair numa diáspora pelo país ao pretender regressar a sua casa, e nesse trajeto todo testemunha toda sorte de loucuras, barbárie, corrupção e assassinatos, incluindo a morte do seu pai e a traição da namorada, até que ele próprio se converta em um assassino. O maior problema do filme de Zulawski é que em mais de uma ocasião, quando estamos quase gostando e a ponto de apreciá-lo, então, inevitavelmente, numa sequência seguinte ele dá uma caída e não raro resvala em um humor involuntário que pode desagradar a muitos, porque nem sempre o seu estilo histérico, forte e louco demais convence. Ainda assim, merece uma conferida, e pode conquistar alguns com suas imagens feéricas.

Guerra ao Terror
Direção: Kathryn Bigelow
The Hurt Locker, EUA, 2008, Imagem Filmes.

A prova da maturidade da cineasta Kathryn Bigelow, no melhor filme de guerra saído de Hollywood desde Três Reis (1999), e até agora o grande filme que se fez sobre o conflito no Iraque, bastante expressivo sem ser firulento. A força de suas imagens em momento algum é fetichizante em relação à guerra, até por não ser sobre a guerra em si, mas sobre os últimos dias antes do retorno para casa de alguns integrantes de uma unidade anti-bombas do exército americano, que, mesmo longe dos campos de combate, precisam lidar na rotina diária contra insurgentes que promovem atentados, colocando em risco a segurança das ruas de Bagdá (quase sempre fugindo das situações óbvias com o uso de bombas freqüentes em outras produções). Um período relativamente curto que seria tranqüilo não fosse pelo excesso de tantas ocorrências em tão pouco tempo, ainda mais que um dos peritos é despreocupado e audacioso em demasia nas arriscadas operações, cujo acumulo de trabalho vai perturbando o emocional dos envolvidos e conferindo cada vez mais a dimensão do horror em que se transformou o teatro de operações no Iraque. Nem mesmo um documentário teria sido tão preciso na captura do registro histórico em questão. O filme ganha muito em tornar os personagens como seres rarefeitos, o tempo todo com seus uniformes e capacetes e em como se portam na sua rotina de trabalho, numa sucessão de cenas que por vezes desnorteia o espectador, colocando-o sensorialmente no meio das operações nesse campo de guerra. Durante um bom tempo, é difícil discernir os personagens um do outro, e ao longo da projeção é que a individualidade de cada um vai tomando forma aos nossos olhos, tanto que numa das raras ocasiões em que o filme sai do seu foco principal é numa frustrada investida de um dos protagonistas à paisana que fracassa miseravelmente ao querer investigar a razão de um dos atentados para logo em seguida retornar a sua base militar. Inédito nos cinemas brasileiros, foi lançado direto em DVD por aqui, e tem sido apontado como provável candidato ao Oscar do ano que vem.

O Homem que Amava as Mulheres
Direção: François Truffaut
L'Homme Qui Aimait les Femmes, França, 1977, Versátil Home Video.

Um dos melhores e o mais subestimado trabalho de François Truffaut, que concentra em um só filme muitas de suas obsessões: o amor em suas diferentes formas, a amizade, o sexo, o carinho, a paixão violenta e, sobretudo, a paixão pelas mulheres, com toda atenção e cuidado especial que o próprio diretor sempre dedicou à condição feminina em sua obra. O protagonista Beltrand Morane dedica inteiramente a sua existência ao convívio e afeto das mulheres, contando em flashbacks as suas incontáveis histórias de amor e sedução, muitas das quais bem casuais e passageiras, entremeadas com relações mais prolongadas. Um solteirão convicto, com aversão a casamento e alergia a compromissos, compartilhando apenas pelo seu apego aos livros, mas que desde garoto percebe que a companhia das mulheres é indispensável em sua vida, seja estar com elas, ou pelo menos olhar para elas, portadoras de mistérios impenetráveis, desde as mais sofisticadas até a lanterninha de um cinema. Ele anda pelas ruas sempre sozinho, sondando mulheres e atrás de possíveis conquistas amorosas, às vezes, em bares e restaurantes, locais ideais para amantes florescerem (nesse sentido, o protagonista repara que justamente esses lugares são os mais terríveis para os casados, que ficam mortos de tédio, mas não se atrevem a admitir), sempre dando um jeito de estabelecer contato com as mulheres sem ter que se aproximar delas diretamente, com um jeito especial de abordar as mulheres, como se a sua vida dependesse disso. De muitas não lembra o nome, apenas os eventos conectados ao rosto de cada uma. Iniciando a feitura de um romance autobiográfico que a sua datilógrafa condena como um manuscrito sobre trocas de mulheres e que o seu futuro editor o define como a história de um perseguidor de saias que nunca cresceu, Beltrand não ignora que escrever e se expressar também é se expor a julgamento, e recapitula relacionamentos anteriores – como, por exemplo, quando ao tentar conquistar Fabianne, ela o fez fazendo acreditar que seria parte de sua vida, o que não era verdade, numa trapaça que ele tratou de nunca repetir. Ela depois diz que ele não quer apenas não amar, como também se recusa a ser amado, que acha que gosta de amar, porém é só o conceito que ele ama. O filme de Truffaut é belíssimo e seu roteiro é repleto de achados como ao comparar o envelhecimento humano com rostos surrados de boxeadores, e faz do seu protagonista um tipo distante de Casanova ou Don Juan, pois o filme não se interessa em aproximar o personagem desses arquétipos, pelo contrário, procura ressaltar toda diferença em relação a essas figuras famosas. Beltrand não almeja se tornar um mito ou angariar a fama, deseja apenas o contato com as mulheres (não apenas o sexo, mas também o afeto) e a vontade de ter uma boa lembrança de cada uma delas. Ao final, a sua última conquista chega a conclusão de que as mulheres que ele magoou estavam erradas em esperar dele o que ele não poderia dar, pois não existindo duas pessoas iguais nesse mundo, Beltrand amava as mulheres como elas eram, amando-as do seu jeito particular, sabendo reconhecer em cada um o encanto que a outra não tinha, pois cada uma é única. E o filme inteiro é uma celebração do encanto de todas elas. Além de O Homem que Amava as Mulheres, a Versátil também está lançando duas outras obras de Truffaut: A Noiva Estava de Preto (1967) e A Sereia de Mississipi (1969).

Imitação da Vida
Direção: Douglas Sirk
Imitation of Life, EUA, 1959, Classicline.

O último e possivelmente melhor filme do grande Douglas Sirk, um diretor sofisticado que com um bom gosto característico e impecável formalidade visual transformou histórias aparentemente simples e banais em verdadeiras obras-primas - geralmente com alguns dos mais impressionantes usos da cor no cinema -, o que o tornou um mestre no tratamento com a luz e os enquadramentos. Imitação da Vida atinge picos de intensidade inesquecíveis com um argumento (adaptado de novela de Fannie Hurst, já filmada em 1934 por John M. Stahl) que trata de tanta coisa que é quase um compêndio dos melodramas do diretor, cruzando a luta de uma atriz pela escalada do sucesso no teatro e no cinema, com a rotina de sua empregada negra, e os problemas de ambas com suas respectivas filhas. É notável como o filme equaliza o cuidado e a atenção da narrativa por cada uma dessas quatro figuras femininas, tecendo uma rede de personagens na qual o espectador dedica o seu interesse não apenas em um, mas para com todos dentre eles, num filme que trabalha com dramas que são vividos em conjunto. No fundo, é um ensaio sobre a natureza da imagem, no poder que a superfície de cada um subsidia ou embaraça os desejos que se escondem por trás de armaduras de uma vida moldada, social e afetivamente, nem sempre de acordo com as vontades dessas personagens.

Kes
Direção: Ken Loach
Idem, Grã-Bretanha, 1969, Lume Produções Cinematográficas.

Filme inglês da pesada, que está longe de ser uma obra-prima, porém merece ser descoberto. No seu país de origem, sempre gozou de muito prestígio, sendo considerado por muitos dos seus pares como o melhor filme britânico do cinema contemporâneo (o que é um exagero). É um dos mais sinceros filmes sobre a infância, com as péssimas condições das classes trabalhadoras como pano de fundo, o que em Kes não é usado como um panfleto reivindicatório ou uma denúncia queixosa, mas sim como palco de relações humanas e aspirações existenciais malogradas e impossíveis de se viver. O garoto Billy Casper é um dos que peregrinam por esse universo escuro e sem perspectivas, com suas roupas rasgadas e os cuidados displicentes da própria mãe, além do irmão que transfere o pouco que ganha em dinheiro para as apostas nas corridas de cavalo. Pouco considerado pela família, amigos e por todos, exceto por um professor, o garoto encontra um ponto de fuga ao se interessar pela arte da falconaria depois de encontrar um filhote da espécie, o qual treina e o conserva como companheiro leal. O que poderia se transformar em um filme de temática juvenil ganha força com o olhar duro, franco e brutal de Ken Loach, que nunca é piegas, e entre a poesia e a crônica social, encontra um equilíbrio que raramente atingiria na sua obra futura, conseguindo ser mais político e eficaz em Kes do que na maioria de suas obras engajadas que vêm realizando nas últimas décadas. O filme se tornou modelo de muitos outros que retratam a classe baixa inglesa, como o relativamente recente e ultra-sentimental Billy Elliot (cujas referências vão até no nome do personagem).

Pandora
Direção: Albert Lewin
Pandora and the Flying Dutchman, Grã-Bretanha, 1951, Platina Filmes.

O inesperado lançamento em dvd dessa obra requintada (que na época da estréia no cinema foi tida como absurda e pretensiosa em demasia) é uma ótima surpresa para os apreciadores dos grandes clássicos do cinema. Trata-se de um filme que envelheceu muito bem e tem sido reavaliado positivamente ao longo dos anos, com a sua inusitada mistura de fantasia, romance e tragédia, permeada de citações poéticas e literárias das mais diversas. Referências que mesclam o mito grego de Pandora e a lenda do holandês errante, transpostos para o começo da década de trinta em uma cidade chamada Esperanza, na costa mediterrânea da Espanha, onde entre touradas e corridas de automóveis, uma burguesia expatriada e ociosa circula em meio aos nativos e pescadores locais. Uma das principais razões do fascínio que o filme exerce é o de inserir uma atmosfera de realismo mágico dentro de uma realidade contemporânea, e também pela beleza absoluta e memorável de Ava Gardner, que exala uma sensualidade como poucas vezes vista na tela, no papel de uma mulher que enlouquece os homens, e os leva à morte, ao suicídio e ao sacrifício do que quer que seja (como o enamorado que destrói seu carro para provar a sua paixão). E principalmente pelo curto que causa na retina dos espectadores o casal formado no contraste da figura de Ava com o irremediavelmente taciturno James Mason, o qual nos acostumamos a ver impecavelmente vestido de preto ou cinza, com sua postura absolutamente contida e equilibrada, seus movimentos medidos, as palavras utilizadas geralmente de forma exata, como o fantasmagórico capitão e único membro da tripulação do luxuoso barco condenado a navegar pelos mares em virtude de uma maldição que espera ser resolvida com um romance impossível. Considerado a obra-prima do produtor e diretor Albert Lewin (O Retrato de Dorian Gray), possui um sentido poético e estético deslumbrante, muito por conta da fotografia de Jack Cardiff e o seu show de luzes e cores.

lancamentos

2009-09-14T22:22:00.005-03:00

Lançamentos
Por Vlademir Lazo Correa

O Estranho que Nós Amamos
Direção: Don Siegel
The Beguiled, EUA, 1971.

No tempo em que era conhecido como um astro de filmes de ação e faroestes, Clint Eastwood se juntou com o seu mentor Don Siegel para a realização desse que é um dos mais estupendos trabalhos no qual o nome do astro esteve envolvido. A dupla já vinha trabalhando junto desde 1968, quando Clint voltara dos faroestes que realizou na Itália com Sergio Leone e fundou na América uma companhia produtora, a Malpaso, para melhor tocar a sua carreira. O plano era passar à direção, o que aconteceu em longo prazo, mas desde o principio o ator soube se juntar com talentos indiscutíveis, no caso o de Don Siegel, que até então era um semi-obscuro diretor de excelentes filmes classe B e cultuado por parte da crítica francesa. Em associação com Eastwood, o cineasta chegou aos sucessos comerciais em larga escala, e, em 1970, os dois se dedicaram a realização dessa obra-prima que é O Estranho Que Nós Amamos.

Na linha de Férias de Amor (Picnic), clássico dos anos 50, narra num curto espaço de tempo profundas transformações que um estranho causa na vida de pessoas regradas e ordeiras. Só que os anos setenta permitiram que o filme de Siegel contivesse ousadias que jamais seriam abordadas com o mesmo modo na época de Férias de Amor. O que seria praticamente inimaginável, acaba resultando num choque bem mais intenso, que se acentua ao situar a narrativa em uma das eras mais românticas da história americana, a época do velho oeste e de valores de moral e ética entre damas e cavalheiros, que vem a calhar em ser também um dos períodos mais trágicos dos Estados Unidos, o da guerra civil – que, por cinco anos, colocou em conflito os soldados do Norte contra a população do Sul, uma batalha longa que dividiu uma nação e abalou a confraternização entre os norte-americanos.

É nesse cenário beligerante que adentramos no filme, iniciando-se com ecos de uma película de guerra, mas logo dirige o seu foco em um colégio para garotas do Sul, em que diretora e estudantes abrigam um soldado (Clint Eastwood) do Norte ferido gravemente em combate. Paira entre as mulheres a incerteza de que se deveriam entregar o soldado inimigo para o exército sulista, ou se cuidam dele para que, só depois que suas condições se restabeleçam, elas decidam que atitude tomar. Enquanto se recupera e sua saúde melhora, o estranho, muito simpático, mexe com a cabeça de todas as nem tão indefesas moradoras do local. Por causa da guerra, ele não via mulheres há muito tempo, enquanto que a simples imagem do soldado destoa em relação ao ambiente, a começar pelo fato de que ele se torna o único homem em meio a uma casa composta só de mulheres. Um clima bastante tenso se estabelece no seminário, carregado de receios e indecisões. No rosto de todas as mulheres da casa é nítida a sensação incomum que uma tal presença masculina causa naquele ambiente, em especial na diretora Farnsworth (Geraldine Page), baluarte dos códigos rígidos e da severa disciplina religiosa na escola, além da professora Edwina (Elizabeth Hartman, atriz de feições bem melancólicas, e que se suicidaria com quarenta e poucos anos de idade), que tem por hábito desconfiar das intenções de todos os homens, e a mais atirada das alunas, Carol (Jo Ann Harris), adolescente dissimulada e cheia de falsidade e que costuma ser sinônimo de encrenca, quase sempre desencadeando consequências desagradáveis quando intervém em cena.

As tais mulheres desejam, mentem, namoram e manipulam as vontades do protagonista, conseqüência dos hábitos modorrentos e castradores que a moral religiosa infligiu nelas, e então elas passam por cima de toda ética que possuíam, ainda que sempre utilizando como respaldo a máscara da moral do nome de Deus. Os papéis se invertem, de conquistador o soldado passa a seduzido e enganado (como sugere o titulo original, The Beguiled). Um prisioneiro dos mecanismos hipócritas da vaidade e das intrigas das enclausuradas donzelas, logo ele que havia escapado dos exércitos inimigos nos campos de batalha. Explodem sentimentos reprimidos de inveja, ciúme e rancor. Até mesmo a menor e mais inocente das jovens (uma criança de doze anos) tem o seu instante de perversidade. A menina era a que havia encontrado o soldado no início do filme, numa árvore próxima ao internato enquanto colhia cogumelos. Uma cena inesquecível: o soldado ferido, logo que recebe a ajuda da menina, em estado de semi-consciência, ao saber da idade dela, dá-lhe um beijo na boca depois de dizer: “Então já tem idade para ser beijada”. A menina é a que mais se importa com o soldado durante o filme inteiro, só que, no final, magoada com um acesso de fúria dele, também contribui com a sua condenação. Ela o salvou, ela mesma o liquidou, depois de eventos aterrorizantes dignos de um filme de horror que incluem mutilações e trapaças inventadas para torná-lo vulnerável e garantir sua permanência e subordinação naquele enclausuramento.

Ainda assim, partindo de um viés feminino, não é seguro afirmar que o soldado encarnado por Clint Eastwood tenha sido vítima de uma canalhice imerecida, visto que ele foi completamente responsável por muitos dos seus atos numa ciranda em que a maioria jogou sujo, com a sua desonestidade masculina ao dar confiança à expectativa de mais de uma das mulheres e abusar da hospitalidade que lhe foi oferecida no lugar. O que ocorre é uma disputa pelo poder na residência, um confronto entre os sexos, o masculino em menor número representado por um único indivíduo, em um duelo massacrante com a maioria esmagadora das mulheres. Antes seu magnetismo quase animal era uma arma a seu favor, agora ele está entregue e acuado como um bicho indefeso em pleno território adversário.

O Estranho que Nós Amamos não é tão coberto de reconhecimento e popularidade como outros filmes de Clint Eastwood, mas é um thriller psicológico que não falha: praticamente todas as pessoas que conheço que o assistiram o têm em altíssima conta e não o esquecerão tão cedo. É um filme por demais enervante para não surpreender o espectador, e sua posição relativamente marginalizada só se explica por ser completamente diferente do que Clint Eastwood fazia na época e, sobretudo, por mexer em um vespeiro que o torna politicamente incorreto em demasia - por apresentar reações violentas e nada éticas entre os dois sexos; e em como as circunstâncias podem gerar atitudes que por causa do bom senso social a maioria se envergonha de assumir. Ao final, é praticamente impossível não estar com o queixo caído e o estômago embrulhado quando os créditos de encerramento invadem a tela.

cartaaoleitor

2009-09-14T00:07:00.001-03:00

Carta ao leitor.

Por que marginal? Seria o cinema à margem do tradicional, do mainstream. João Callegaro, diretor de O Pornógrafo, diz que na época do lançamento, era pior – aí sim, ninguém tinha conhecimento de que isso existia e o preconceito com tais produções era muito forte. Segundo ele, isso foi mudando com o lançamento do livro Cinema de Invenção, do Jairo Ferreira, e a mídia passou a prestar mais atenção a eles. Certamente, isso tem seu lado de verdade. Cinema de Invenção é bíblia para muitos cineastas e críticos de hoje – é impossível negar o papel de reflexão que esses filmes ditos marginais trouxeram para a chamada ‘nova crítica’ e afins, o pessoal que surgiu na geração Contracampo.

Mas, sinceramente, quem são essas pessoas? Um número ínfimo de indivíduos. O Cinema Marginal – mesmo em seus espécimes mais populares, como O Bandido da Luz Vermelha, do Sganzerla, e O Pornógrafo, do perfilado do mês, João Callegaro – não atingiu ninguém. As pessoas saudosas do cinema brasileiro dos anos 60 e 70 mal lembram que existiu um cinema de ruptura – a memória fica com o Cinema Novo e com os grandes sucessos de bilheteria, em especial aqueles com a Sônia Braga. Alguns ainda lembram das produções da Boca, das pornochanchadas – como era gostoso o nosso cinema.

Muitos desses filmes nem foram exibidos comercialmente – como Hitler IIIº Mundo, de José Agrippino de Paula, tema também na edição. Como lembrar, não? Por isso é fundamental projetos como o de Eugênio Puppo e sua Heco Produções – a mostra que teve anos atrás, e hoje está esparsa na programação da Cinemateca Brasileira, e nos DVDs da Coleção Cinema Marginal Brasileiro, em recesso após 4 edições (sabe-se lá por quê).

Como assimilar parte dessa contracultura? Voltando a fonte, sempre. O mercado de DVD não está tão interessado nesses filmes, mas podem ser vistos no Canal Brasil, ou baixados na internet – a maioria deles em gravações do próprio Canal Brasil. Muita coisa está aparentemente perdida, mas algumas existem. Há tantos cinéfilos – e eu me incluo nessa – que, em sua sede de cinema, acaba direcionando sua busca por filmes chavões da cinefilia. Faz parte, claro. Pelo menos alguma coisa de Nouvelle Vague e de Expressionismo Alemão deve-se ter visto – quanto mais, melhor. O mesmo pode-se dizer do cinema nacional: chanchadas, Cinema Novo, Cinema da Boca do Lixo e Cinema Marginal, entre outros. Só que, por ser cinema nacional, ser sua própria história, dever-se-ia passar do “alguma coisa”. Não ficar apenas no óbvio de Bressane e Sganzerla – isso quando muito. Callegaro, Agrippino, Trevisan, André Luiz Oliveira, Álvaro Guimarães, Carlos Ebert, Julio Calasso e tantos outros que trabalharam nessa estética são excelentes alternativas.

O que queremos, acima de tudo, na Zingu!,é que se conheça tais produções, tais cineastas. Por isso as longas entrevistas, as resenhas de boa parte dos filmes (aqueles a que tivemos acesso), e artigos que tangenciam o tema. Se conseguirmos isso, já está ótimo.

Gabriel Carneiro
Editor da Zingu!

inventariograndesmusasdaboca

2009-09-13T23:46:00.012-03:00

Inventário Grandes Musas da Boca
Agora, todo mês, uma dama do cinema paulista

Sonia Garcia

Por Adilson Marcelino

Quando se fala em musas da Boca, quase nunca é lembrado o nome de Sonia Garcia. O que é uma injustiça, pois essa talentosa atriz atuou em quase duas dezenas de filmes e foi dirigida por cineastas de peso como Clery Cunha, Roberto Mauro, Alfredo Sternheim, Jean Garret e Ozualdo Candeias.

Sonia Garcia nasceu em Campinas/SP, no dia 2 de junho de 1952. A atriz debutou no cinema de forma completamente desglamourizada: uma mulher de subúrbio, grávida, e esposa de um contraventor em Os Desclassificados (1972), de Clery Cunha. No filme ela é Norminha, uma mulher pobre casada com Toninho, personagem do próprio Clery Cunha, que entra em um bando chefiado por um playboy para aplicar um assalto a banco. Norminha implora ao marido para não participar, pois pressente uma tragédia. E é da boca dela que, em embate desesperado para impedir a partida do marido, é proferido no nome do filme, quando ela grita para os comparsas: “animais... desclassificados”.

Primeiro longa-metragem de Clery Cunha, Os Desclassificados é um filme policial vigoroso, sobretudo no cerco final da polícia ao mocó – com diz um dos personagens -, onde o bando está escondido. Depois, Clery Cunha dirigiria outros filmes importantes, como Pensionato de Mulheres e Joelma 23º andar.

Depois de Os Desclassificados, Sonia Garcia atua em Obsessão Maldita, dirigido por Flávio Ribeiro Nogueira, cineasta da Boca que iniciou carreira com mais de cinqüenta anos e dirigiu apenas três filmes: os outros são Nua e Atrevida, o primeiro, em 1972; e Bonecas Diabólicas, o terceiro, em 1975. Em Obsessão Maldita, a atriz é Mônica, operária de uma fábrica que se envolve com um escroque. Ela também atua em Bonecas Diabólicas.

Em 1974, é lançado As Cangaceiras Eróticas, primeira parceria de Sonia Garcia com o cineasta Roberto Mauro, cineasta carioca radicado na Boca, onde realizou inúmeras comédias. Em As Cangaceiras Eróticas, a atriz é a protagonista Del, filha de cangaceiro criada em orfanato depois de ter a família dizimada – só sobram ela e a irmã, Helena Ramos – e que jura vingar a morte do pai. Crescida, Del e suas amigas de orfanato formam um grupo de cangaceiras com o lema de exterminar cangaceiros, não sem antes provarem do dotes sexuais dos marmanjos. É hilária a fita métrica que passa de mão em mão para medir o documento dos coitados, já que todas têm como referência sexual o velho Cacá, um burro que elas deixaram para trás depois que o orfanato é destruído pelo bando de Cornélio Sabiá, o inimigo de Del e de sua irmã Jasmim.

Nesse seu segundo filme, Roberto Mauro faz um tipo de comédia que iria desenvolver nas produções seguintes, com muita mulher despida e diálogos maliciosos e de duplo sentido. E as cangaceiras que reuniu é um time para ninguém botar defeito, todas elas praticamente em seus primeiros filmes, como Sonia Garcia, Helena Ramos, Matilde Mastrangi, Cinira Camargo. Depois desse filme, a atriz voltaria a trabalhar com Roberto Mauro em mais dois títulos, A Praia do Pecado (1978) e Eu Compro Essa Vigem (1979), além de ser a avó que deixa um hotel de herança para novas cangaceiras na continuação A Ilha das Cangaceiras Virgens (1976) - ainda que apareça só em flashbacks de As Cangaceiras Eróticas na narração de sua neta, interpretada por Helena Ramos, que no outro tinha sido sua irmã.

1975 marca o encontro entre Sonia Garcia e dois dos maiores mestres da Boca do Lixo: o cineasta Jean Garret e o produtor David Cardoso. A atriz atua no primeiro filme do diretor, A Ilha do Desejo, trabalho de repercussão que atraiu 700 mil espectadores e que chamou atenção dos olhos da crítica não domesticada, e, claro, dos produtores, para o talento do novo diretor. A Ilha do Desejo foi produzido por David Cardoso, astro desse e de outros filmes do cineasta, que sempre dosou erotismo e suspense com elegância, inteligência e completo domínio da cena, o que fez dele um dos mais talentosos diretores não só da Boca como de todo o cinema brasileiro – ainda que muitos não o reconheçam assim até os dias de hoje. Sonia Garcia está no elenco ao lado de outras deusas como Fátima Antunes, Zaíra Bueno e Helena Ramos.

Amadas e Violentadas (1976) é mais uma parceria entre Garret e David Cardoso, que produz e protagoniza. Mais uma vez Sonia Garcia é escalada e tem participação marcante. O filme é sobre Leandro, um escritor de best-sellers policiais, traumatizado pelo suicídio do pai após assassinar a mãe, e que, quando garoto, via-se traindo o patriarca. O que ocorre é que não consegue ter relações sexuais plenas e acaba assassinando suas amantes. Sonia Garcia é a fotógrafa Trinéia, uma das vítimas do psicopata a bordo de uma peruca crespa e loura. A sequência dos dois é deliciosa e emblemática, com a personagem dizendo frases filosóficas como “no nu, o fotógrafo não vê o sexo, mas o elemento plástico”; ou “não existe atração física entre fotógrafo e modelo, mas a atração pelo fascinante momento de registrar o belo”. Bom, logo em seguida vemos que as coisas não são bem assim e a sedutora Trinéia acaba assinando sua sentença exatamente por não seguir à risca seus dizeres. Amadas e Violentadas é um belíssimo filme.

Depois de atuar na comédia O Artesão de Mulheres (1978), de Antônio Bonacin Thomé, e no policial O Porão das Condenadas ((1979), de Francisco Cavalcanti, Sonia Garcia tem outro encontro marcante, dessa vez com Alfredo Sternheim. Produzido e protagonizado por David Cardoso, Corpo Devasso (1980) foi um filme ousado para a época. Alfredo deu depoimento para o Dicionário de Filmes Brasileiros – Longas-Metragens, de Antonio Leão da Silva Neto, em que diz sobre David: “Ele foi corajoso como produtor e ator. Em plena ditadura militar, autorizou e topou fazer cenas gays, algo inédito. E conseguiu liberar o filme sem cortes”. A atriz, mais uma vez, está em um elenco de deusas: Neide Ribeiro, Patrícia Scalvi, Meire Vieira e Nádia Destro.

Em 1981, Sonia Garcia é escalada novamente por Alfredo Sternheim para Violência na Carne. O filme é sobre uma trupe de teatro que é surpreendida por um trio de assaltantes em uma casa de campo onde iriam ensaiar para uma peça. Na trama ela é Ana, uma atriz lésbica, dona da casa, e que tem um caso com Sandra, personagem de Nádia Destro. Durante o filme, elas protagonizam várias cenas de sexo para esquentar a libido dos arruaceiros e também da platéia do lado de cá da tela.

Ainda nesse início década de 80, Sonia Garcia atua nos dramas Motel, Refúgio do Amor (1980), de Alexandre Sandrini, e Casais Proibidos (1981), de Ubiratan Gonçalves. É protagonista também do episódio A Tia de André, de John Doo, no cult Aqui Tarados (1980), que tem ainda os segmentos A Viúva do Dr. Vidal, de Ody Fraga, e O Pasteleiro, de David Cardoso. A Tia de André, do mítico John Doo, é sobre o encontro entre um adolescente, interpretado por Jefferson R. Pezeta, e Sonia Garcia como a irresistível tia Lídia. Os diálogos são deliciosos, pois o que tia e sobrinho dizem é completamente diferente do que eles pensam, esses últimos de alta temperatura e sacanas. Pensamentos como “que tia gostosa!” e “que tesudinho!” dão uma atmosfera deliciosa, engraçada, e toda particular ao filme. O Pasteleiro é o seguimento de maior sucesso do longa – e é mesmo sensacional – mas os outros dois também não fazem feio, além de termos três deusas em cena: Sônia, Zaíra Bueno e Alvamar Taddei.

É de 1983 uma das mais impressionantes interpretações de Sonia Garcia. A do filme A Freira e a Tortura, dirigida pelo mestre Ozualdo Candeias, produzida por David Cardoso e protagonizada por ele e pela deusa Vera Gimenez. Sonia Garcia é a puta que está encarcerada em um porão de delegacia, ou a piranha, como o delegado de David Cardoso gosta de chamá-la. Baseado na peça O Milagre da Cela, do genial Jorge Andrade, o filme tem a estética característica de Candeias, com uma cenografia marcada por ambientes sórdidos, elenco formado por atores e não-atores, e personagens bestiais. A piranha de Sonia Garcia é ponto alto na carreira da atriz, com uma entrega absoluta para a personagem, que rola nua e esfrega o corpo sujo e suado nos outros detentos, sempre com o rosto maquiado exageradamente e descuidadamente, e exalando uma tristeza profunda sob a postura de lassidão. A Freira e a Tortura é um ótimo e surpreendente filme, que confirma Ozualdo Candeias como um dos maiores cineastas da Boca do Lixo e do cinema brasileiro, com um estilo autoral, particular e inconfundível.

Os últimos filmes de Sonia Garcia, antes de abandonar as telas, são reencontros com duas personalidades importantes em sua trajetória: David Cardoso e Jean Garret.

A atriz está na produção de Cardoso, Caçadas Eróticas (1983), com dois episódios dirigidos por David e um por Claudio Portioli. E é no de Portioli, O Dia da Caça, que ela é a protagonista Juliana. Cansada do namorado, ela atende um de seus insistentes telefonemas para dizer a frase clássica: “não quero mais nada com você e vou dar para o primeiro que encontrar na rua”. E sua saída para tomar uma inocente laranjada acaba sendo o mote para se refugiar no antigo ninho de amor para se entregar a esse primeiro que realmente acabou encontrando. O que ela não sabia é que o antigo amor teria a mesma idéia, e ela acabaria é nos braços de um travesti.

Já com Jean Garret, atua no drama Meu Homem, Meu Amante (1984). No filme ela é Ana, objeto de desejo do protagonista Marcos, interpretado pelo ator e também cineasta Deni Cavalcanti.

Sonia Garcia é uma atriz importante na história da Boca do Lixo, e precisa ser mais reconhecida e comentada.

***

Pitaco do produtor

Sonia Garcia é uma grande profissional. Eu não sei por onde ela anda, mas ela faz falta. Era muito competente, chegava no horário, enfim, essas coisas todas que são importantes para um produtor, como também era o caso de outras atrizes, como Matilde Mastrangi, Helena Ramos, Patrícia Scalvi.

Eu gostei muito de trabalhar com ela. Eu praticamente a lancei, pois muitos dos filmes mais importantes de sua carreira ela fez comigo. No Amadas e Violentadas, por exemplo, ela faz uma fotógrafa muito bem, é muita boa aquela sequência com ela, com aquela peruca. Imagina que na época o filme foi terminantemente proibido para menores de 18 anos. Veja só, pensar nisso hoje é até uma piada.

No A Ilha do Desejo, também, ela tem um papel importante e aparece no filme todo. E também no A Freira e a Tortura, em que ela está genial.

A Sonia Garcia tinha uma beleza clássica, que funcionava muito bem. Se não me engano, ela fez uns cinco filmes comigo. Muito bacana se lembrarem dela.

David Cardoso produziu diversos filmes com Sonia Garcia, entre eles A Ilha do Desejo, Amadas e Violentadas, A Freira e a Tortura e Caçadas Eróticas.

***

Filmografia

Os Desclassificados (1972), de Clery Cunha;
Obsessão Maldita (1973), de Flávio Ribeiro Nogueira;
As Cangaceiras Eróticas (1974), de Roberto Mauro;
Bonecas Diabólicas (1975), de Flávio Ribeiro Nogueira;
A Ilha do Desejo (1975), de Jean Garret;
Amadas e Violentadas (1976), de Jean Garret;
A Praia do Pecado (1978), de Roberto Mauro;
O Artesão de Mulheres (1978), de Antonio Bonacin Thomé;
O Porão das Condenadas (1979), de Francisco Cavalcanti;
Eu Compro Essa Virgem (1979), de Roberto Mauro;
Motel, Refúgio do Amor (1980), de Alexandre Sandrini;
Corpo Devasso (1980), de Alfredo Sternheim;
Aqui, Tarados! (1980), em episódio de John Dôo;
Casais Proibidos (1981), de Ubiratan Gonçalves;
Violência na Carne (1981), de Alfredo Sternheim;
A Freira e a Tortura (1983), de Ozualdo Candeias;
Caçadas Eróticas (1983), episódio de Claudio Portioli;
Meu Homem, Meu Amante (1984), de Jean Garret.

Fontes
Livros: Dicionário de Filmes Brasileiros – Longa Metragem (Antonio Leão da Silva Neto) e Cinema da Boca – Dicionário de Diretores (Alfredo Sternheim).
Sites: Mulheres do Cinema Brasileiro e IMDb.

lancamentos:deixaelaentrar

2009-09-13T23:40:00.006-03:00

Lançamentos

Por Vlademir Lazo Correa

Deixa Ela Entrar
Direção: Thomas Alfredson
Låt den rätte komma in, Suécia, 2008.

Há anos que nos acostumamos com uma entressafra precária dentre os filmes de terror (para não falar do cinema de um modo geral). É como se o gênero tivesse se recolhido a uma condição inferior e bastante conformada e tácita, variando quase sempre entre a mesmice ou a reciclagem de um modelo em vias de se esgotar, em torno de, entre outras vertentes, atrocidades de terror adolescente ou exemplares que refilmam ou copiam produções asiáticas. Nesse sentido, chega a ser irônico que Deixa Ela Entrar seja uma história de terror com adolescentes, só que com um tratamento maduro e adulto que emprega de modo elegante as formas de contar essa história, com o rigor impecável que seria o esperado vindo do cinema nórdico, sem que o filme se torne um drama pesado e cerebral, ou repleto de frieza, como poderia se temer numa investida mais arriscada como propõe esse belo terror sueco. Tudo é conduzido com equilíbrio admirável, dentro de um classicismo que extrai originalidade de um tema que, de tão batido, é capaz de igualmente servir de argumento para produtos descartáveis como o recente blockbuster Crepúsculo, do qual Deixa Ela Entrar não poderia estar léguas mais distante em concepção e em qualidade.

No filme de Thomas Alfredson, temos o percurso errático de uma existência solitária e marginal, condenada ao eterno limiar entre a infância e a adolescência, e o encontro com um outro adolescente igualmente freak, vítima da crueldade juvenil dos seus colegas. O primeiro é uma vampira que, segundo ela mesma, “tem doze anos há muito tempo”. Carrega a maldição da pré-adolescência infinda, para todo o sempre presa em um corpo de criança e condição de menina. O segundo é Oskar, que também vive os horrores de se ter essa idade, mas cuja rotina é modificada com a descoberta da nova vizinha, Eli, que chega ao bairro acompanhada de um homem bem mais velho, que parece ser o seu pai, responsável por resguardá-la do convívio com as obrigações sociais, protegê-la de possíveis ameaças que possam arriscar a sua espécie e o seu segredo. Entretanto, esse seu protetor se revela um companheiro de décadas, que a conheceu quando novo, mas envelheceu ao longo do tempo, e o passar dos anos o transformou em um ser acabado e amargo. Ele foge da camaradagem dos novos vizinhos, e abdica do contato com as rodas de bares e risadas descompromissadas para se manter firme no compromisso com o seu antigo amor, a quem permanece fiel, assassinando em série garotos do local aos quais os dependura de cabeça para baixo para degolá-los e extrair para um balde o sangue de pessoas ainda viva,s necessário para o alimento de sua amada, que permanece com a juventude intacta e inalterada e sua imortalidade garantida.

Mas o consorte envelheceu, e além de seu vulto devorado pela erosão do tempo não ser mais que um pálido reflexo do que foi um dia, vem se tornando lerdo demais com o peso da idade, podendo ser apanhado e pego no ato dos seus crimes ou até mesmo morto, sem contar que obviamente não terá muitos anos de vida, portanto precisa ser substituído. O escolhido é Oskar, indefeso, carente e necessitado de proteção como a própria Eli, mas por motivos diferentes. Ela é quem procura ensinar e incentivá-lo a reagir da agressão dos garotos mais velhos que o espancam e o humilham, e fazer companhia em algumas noites de solidão, ao mesmo tempo em que ataca e morde algumas pessoas, para não depender apenas da caça do seu companheiro idoso, que, por sinal, não gosta e pede para que ela não se aproxime do menino Oskar, cuja amizade o enche de ciúmes. Porém, o personagem do velho está com os dias contados, e não ocupa por muito tempo o centro da trama.

É o contraponto do velho quem seguimos com maior atenção, o menino Oskar perdido entre as incertezas típicas da idade e a confusão com o aparecimento de Eli, que parece vinda do inferno, mas cuja presença se torna indispensável em sua existência. O desenvolvimento do romance segue uma estrutura clássica que nos permite acompanhar o aprofundamento da amizade do casal adolescente e a descoberta do segredo que paira por trás da menina, o confronto com os desafetos de Oskar e com as vítimas de Eli, com todos os elementos de terror que o filme carrega, porém felizmente sem apelar para recursos fáceis como sustos calculados, evitando o uso da câmera frenética ou do trabalho sonoro direcionado para surtir um efeito muitas vezes gratuito, características que geralmente servem como truques e são recorrentes no cinema atual, especialmente o de terror. Com um uso do cinemascope dos mais excelentes nos últimos tempos, o que o diretor propõe é uma experiência de imersão total, que mergulha os seus personagens na atmosfera de suas imagens de sonho (ou de pesadelo), transcendendo a simples condição de cinema de gênero para se tornar uma obra maior.

osocosilencioso

2009-09-13T23:36:00.004-03:00

O Soco Silencioso
Direção: Lucas Moreira
Brasil, 2009.

Por João Pires Neto

No meio de sombras, o diálogo entre dois homens misteriosos, oprimidos por um cenário claustrofóbico e desorganizado, parece não fazer muito sentido. A realidade fragmentada, uma sutil e incômoda estranheza. A fumaça dos cigarros. Um pedido singular. Um braço cortado. Um pequeno e surreal quebra-cabeça.

Este é O Soco Silencioso desferido pelo jovem Lucas Moreira, de São Leopoldo (RS), inspirado na estética do célebre curta-metragem rodado pelo francês Chris Marker em 1962, La Jetée (fonte de onde também bebeu Terry Gillian em 1996, com os seus 12 Macacos). Belíssimo visualmente, esse é o terceiro e mais audacioso trabalho do cineasta gaúcho, que apesar da pouca idade, traz na bagagem outros dois filmes: Massacre Cirúrgico (2008) e Onde As Coisas Cruéis Vivem (2008).

Com duração de aproximadamente 15 minutos, o curta-metragem O Soco Silencioso é a soma de exatas 991 imagens em preto e branco, fotografadas pela talentosa Bárbara Peixe em apenas um dia no atelier do artista plástico Rogério Severo. Um minucioso e árduo trabalho, em que os atores leopoldenses Zé Roberto Soares e Totonho Lisboa foram fotografados em poses estáticas, com expressões que deveriam se encaixar nos diálogos que seriam introduzidos posteriormente. O processo de fotomontagem foi finalizado nas semanas seguintes, com a inserção dos diálogos e da tensa trilha sonora, composta pelo músico Marcelo Armani, especialmente para o curta.

A narrativa pouco convencional, aberta, construída através de silêncio e diálogos quase incompreensíveis, parece esconder-se para evidenciar a estética, que vem a tona como a grande personagem em O Soco Silencioso. Conceder movimento ao que é estático, talvez seja a metáfora natural, hipnótica e indissociável do trabalho de Lucas Moreira.

Enfim, experimental, enigmático e belo, O Soco Silencioso marca o processo de amadurecimento de um cineasta, que pelo talento e atrevimento demonstrado, abandona o estigma de amador e assume a postura de profissional e de grande promessa.

EJAP:biografiajoseagripino

2009-09-13T23:20:00.007-03:00

Especial José Agrippino de Paula

José Agrippino de Paula:
o sui generis da literatura brasileira

Por Madson Hudson Moraes

Não são poucos os exemplos nos quais se conjugaram loucura com criatividade extrema. A História está cheia deles: Paul Gauguin, Vicent Van Gogh, Léon Tolstoi, Virginia Wolf, isso para nos determos em alguns. A tênue relação entre criatividade e patologia mental fertilizou diversos estudos e publicações, e sempre fomentou a seguinte discussão: até que ponto um influencia o outro? O fato toma outras dimensões, quando se trata de um bruxo – o bruxo do Embu das Artes.

Era assim como José Agrippino de Paula era conhecido em seus últimos anos. Não que isso fosse um insulto, longe disso. Mas a maneira como vivia recluso, metido em seus parangolés, dava essa sutil impressão. Parecia ter saído daquelas histórias do Capitão Caverna por conta de sua aparência: ‘parecia um homem das cavernas, com sua barba espessa e seu jeito pesado’, registrou Caetano Veloso no livro Verdade Tropical. Ou o próprio Agrippino encarnaria a versão tupiniquim do Cavernoso. Parecer é um verbo duvidoso e, por essa razão, vamos aos episódios: Agrippino nasceu em 13 de julho na São Paulo de 1937 e, naquele momento, o mundo iria ficar novamente de pernas para o ar - começava o Estado Novo de Vargas, a guerra Sino-Japonesa já havia começado e, algum tempo depois, o mundo inteiro entraria em guerra. Picasso pintaria Guernica, uma das obras-primas da história da arte, o cineasta Humberto Mauro lançaria O Descobrimento do Brasil, com trilha sonora de Villa-Lobos (filme duramente criticado pelo escritor Graciliano Ramos) e, no mesmo ano, nascia Hélio Oiticica, Philip Glass e morriam Noel Rosa e Maurice Ravel (quem nunca pensou na expressão bolero de Ravel mesmo saber o que significa?).

Ok, pessoas nascem e crescem, deixam alguma coisa enquanto memória coletiva. O escritor, dramaturgo e cineasta Agrippino de Paula não deixou apenas uma memória: deixou uma mitologia pop e própria que soa ainda atualíssima. Um folclore só seu, e disso podia se gabar. Quando morreu esquecido com seus quase 70 anos – e diagnosticado com esquizofrenia – comia arroz integral, passava os dias confinado no quarto e escrevia o que seria sua terceira obra, Os Favorecidos da Madame Estereofônica. Deixou por volta de 150 cadernos com escritos inéditos. Nos anos 60, se pudéssemos personificar alguém dentro das erupções artísticas que emergiam desse período aquariano, esse alguém seria Agrippino. Além de encenar peças e dirigir filmes, publicou dois livros que colocariam o beletrismo no chinelo: Lugar Público (1965) e PanAmérica (1967). O primeiro, assegurado por Carlos Heitor Cony como ‘o que de mais moderno existia em ficção’, e o segundo como um verdadeiro clássico underground. Mas o esquecido Agrippino não apenas revolucionou a linguagem dos livros: há traços nitidamente seus no cinema, na música e no teatro. Pode ser chamado, confortadamente, de o avant-garde das artes brasileiras. Hitler IIIº Mundo, por exemplo, realizado em 1968, é um marco dentro do cinema. Feito na total clandestinidade com uma câmera super-8 mm, trazia Ruth Escobar e um Jô Soares na pele de um samurai, sendo exibido somente anos depois. O mais curioso das filmagens é que, ao ser abordado por policiais civis, Agrippino convenceu a representarem a si mesmos no filme. Quem disse que o homem era louco, enganou. Era gênio e louco, numa concepção romanesca ao extremo.

Os dois? Sim, e um traço não comprometeria o outro ainda. Em 1969, escreveria, em parceria com a mulher Maria Esther Stocker, a peça Rito do Amor Selvagem e, no mesmo ano, dirigiu o show O Planeta dos Mutantes, consagrando de vez a banda de Rita Lee e companhia. Daí em diante, a vida de José Agrippino de Paula passou a ter elementos semelhantes a sua literatura: descontinuidade, fragmentação do real e o estancamento do tempo. Posteriormente à peça censurada, Agrippino seria estampado nas páginas do jornal Última Hora algemado e, por conta disso, o casal acabou indo à África. Mais descontinuidade: Agrippino e Maria Esther separam-se, ele toma o rumo a Londres, perde uma mala repleta de manuscritos e em Nova York experimenta, pela primeira vez, a mescalina. Quando retorna ao Brasil, Agrippino e Maria reatam e ele consolida seu folclore como o conhecemos na memória atual: metido em seu parangolé beatnik como guru de sua geração. Acaba tendo dois filhos, separa-se de vez e, a partir daí, seu contato consciente com o mundo real vai depurando-se suavemente. Os primeiros sintomas da esquizofrenia aparecem quando volta a morar com a mãe. Os delírios de Agrippino já não são exclusivos apenas das suas obras artísticas: os surtos são reais. Havia ocasiões em que Agrippino gritava que Antonio Carlos Magalhães – sim, ACM – queria matá-lo, ou então quando destruía TVs ou rádios sem motivos aparentes. O quadro clínico foi confirmado em 1981 e, desse momento em diante, sua obra e sua presença seria somente um fantasma vagando vivo pelo país.

Mas, assim como Sérgio Porto resgatou Cartola do ostracismo e o ajudou a encabeçar a categoria dos artistas brilhantes do país, com Agrippino de Paula não seria diferente. Independente de sua genialidade e loucura em estado simbiótico, havia ali um gene criador na ativa. O profeta da Tropicália, assim chamado por ser o precursor do Tropicalismo de Gil e Caetano, viveu no limbo literário até que, em 1988, o Museu da Imagem e do Som organizou uma retrospectiva de sua obra e resgatou do baú PanAmérica. Um segundo resgate foi feito em 2005, quando a psicanalista Miriam Chnaidermann encontrou Agrippino e se dispôs a fazer um filme sobre a vida dele. O escritor pediu somente algo: desejava uma câmera super-8, semelhante a das filmagens de Hitler IIIº Mundo e de alguns curtas-metragens. O equipamento acabou servindo de pretexto para que filmassem o próprio Agrippino em seu cotidiano, e o curta se chamou Passeio ao Recanto Silvestre (disponível no YouTube). Ele acabou não utilizando a câmera, mas essa atitude com a câmera super-8 reforça como Agrippino havia estacionado sua mente no passado: em posse do equipamento, ele talvez estivesse querendo que o relógio voltasse atrás. Outro detalhe importante: se você visualiza um homem agressivo e paranóico o tempo inteiro, esqueça. Agrippino era de uma calma franciscana e sua voz suave era daqueles professores sábios que ouvem muito e, quando falam, despertam outro universo. Deixou centenas de cadernos com manuscritos e toda a sua obra está sendo relançada, inclusive sendo publicada também na França.

Artistas são as antenas da raça, dizia Erza Pound. Agrippino, antena de toda uma geração, foi capaz de captar todas as movimentações de sua época e sintetizá-las em sua arte libertária. Acabou pagando um preço por estar à margem e quase foi esquecido quando desencarnou em 2007. Mas sua obra está presente e, aos poucos, é encarnada, assimilada, ingerida, gerida, querida e tantas as possíveis variações que a língua permite. Agrippino era bom em re-criar universos e esse, com certeza, continuará sendo seu maior mérito.

DJC: entrevista

2009-09-12T13:04:00.004-03:00

Dossiê João Callegaro

Entrevista com João Callegaro

Por Gabriel Carneiro
Fotos de Laís Clemente

João Callegaro largou o cinema há quase quarenta anos para fazer publicidade. Amigo de infância de Rogério Sganzerla, aluno da Escola Superior de Cinema São Luis, onde sua amizade com Carlos Reichenbach se fortaleceu, Callegaro fez dois longas-metragens. Em um deles, dirige um dos três episódios, Ana, de As Libertinas. Depois, dirigiu um logo solo, filme que hoje é quase mítico, O Pornógrafo.

Antes e depois realizou curtas-metragens. Quatro no total (Alegria, O suspense, Papagaio e Auwe). Mas a memória ao cineasta fica mesmo com a força irreverente de O Pornógrafo, que reuniu os mais competentes profissionais da Boca do Lixo no final dos anos 60 e começo dos 70. Enquadraram-no no Cinema Marginal.

Em entrevista para a Zingu!, Callegaro conta de sua infância em Joaçaba/SC, de sua vinda para São Paulo, de sua entrada no cinema e a das suas produções. Não deixa de opinar no cinema alheio, nacional, feito na época e hoje.

Parte 1: Infância e Escola Superior de Cinema São Luis
Parte 2: Profissionalizando-se e As Libertinas
Parte 3: Boca do Lixo e O Pornógrafo
Parte 4: Cinema Marginal, cinema brasileiro e outros projetos

DJC: entrevista4

2009-09-12T12:56:00.008-03:00

Dossiê João Callegaro

Entrevista com João Callegaro
Parte 4: Cinema Marginal, cinema brasileiro e outros projetos

Por Gabriel Carneiro
Fotos de Laís Clemente

Zingu! – Era importante, para você, fazer cinema popular?

João Callegaro – Sim, sim. Sempre achei que cinema tinha que dar dinheiro, público. Sempre fui contra pegar dinheiro do governo. Eu era radicalmente contra os milicos e me recusava a fazer qualquer coisa com financiamento estatal. O cinema carioca era aquele contra-senso. Todo mundo era de esquerda, mas todo mundo era filho de milico, de diplomata, de não sei o que. Faziam cinema por diletantismo, não por ideal, sem se preocupar com o resto. A gente não, queria fazer cinema que tivesse participação desde o bandido – o bandido da luz vermelha era famoso; a proposta nossa era público, sempre foi. Esse foi o motivo de eu ter saído da sociedade com o Carlão e com o Lima, porque eles não se importavam com isso.

Z – De onde vem a identificação com o chamado Cinema Marginal? Você concorda com isso?

JC – Claro. A gente era contra a estrutura vigente. Marginal, no sentido de ser à margem da sociedade, só isso. Não por causa do filme A Margem. Estávamos fora do mainstream, fora do cinema tradicional, que era a chanchada, que era a Vera Cruz e que, eventualmente, era o Cinema Novo – na época, já consolidado. Nossa idéia era fazer um cinema completamente diferente, era quebrar tudo. Eu era mais ligado ao cinema americano, não tinha nada a ver com o Cinema Novo. Tínhamos uma visão diferente da realidade. Ninguém fez nada ali que lembrasse o Cinema Novo, pelo que eu me lembre. Por coincidência, o Candeias chamou o filme de A Margem. Na minha opinião, o Candeias colocou o nome A Margem por causa de a ação se passar na margem do rio, não por que era marginal.

Z – Você concorda com o rótulo “marginal”?

JC – Não lembro quem inventou isso, acho que foi o [Orlando] Fassoni, mas acho que atrapalhou muito. Ele só saiu da marginalidade, entre aspas, porque depois o Jairo Ferreira escreveu Cinema de Invenção, e começaram a sair artigos na mídia. Mas no começo era muito complicado.

Z – Você gosta dos outros filmes ditos marginais?

JC – Nossa, gosto. Tem filmes brilhantes. O grande filme é o Lilian M., do Carlão. O Carlão tinha filmes brilhantes, até hoje, muito bons. Tinha um pessoal que era mais amigo do que cineasta, como Trevisan, o Sebastião. O Batista veio a fazer coisas boas depois de um tempo. Capovilla, que era maravilhoso, mas...

Z – E das outras produções da Boca, que foram surgindo nos anos 70?

JC – Não vi nada que me agradasse. Eu achei a idéia d’O Homem de Itu boa, bem realizado, parecia cinema italiano.

Z – E do cinema carioca da época, Pós-Cinema Novo? Como Neville...

JC – Neville era uma bosta. Um Khouri pornô. Mas tinha muita gente boa, que veio do Cinema Novo. Grandes filmes. Minha memória sempre foi muito ruim, por isso não lembro de nome de filme. Me perguntavam porque nunca tinha citação em filme meu. Porque eu não lembrava de nada. Excesso de cachaça. A gente era muito louco. O cinema carioca tinha filmes brilhantes. O Padre e a Moça é um filme belíssimo. Em São Paulo que eu não me lembro mais nada depois, fora o Carlão e o Rogério. Que eu me lembre, de marcante, o Batista, muito anos depois, fez filmes interessantes, nada que empolgasse.

Z – Foi logo depois de O Pornógrafo que você largou o cinema e foi para a publicidade?

JC – Foi. Eu não tinha como sobreviver, a censura estava muito atrás de mim. Não sei porque. Um despachante da censura, Coriolano, que ficou amigo da gente, me falou: “Nem faz, que vão podar.”

Z – E aí parou de freqüentar a Boca também?

JC – Parei. Ia de vez em quando para tomar uma cerveja. Aquilo não saía do lugar. (pausa) Cansei... Depois fiz alguns curtas-metragens.

Z – Papagaio.

JC – Que é bonito. Deu problema com a censura também. Era um festival de pipa. Fui lá, porque gostava de pipa. Cheguei lá, no autódromo de Interlagos, e o pessoal começou a empinar papagaio. Apareceram uns caras com umas pipas sofisticadas, gente mal encarada, japoneses velhos. Começaram a empinar as pipas, e elas pareciam águias, com brasão da República, bandeira brasileira. Aquelas pipinhas pequenas e aqueles puta monstros de pipas. Veio uma tempestade. A bandeira brasileira caía, o brasão da república rasgava. Filmei tudo aquilo, e mostrava o contraponto das pipinhas da molecada brincando e das pipas grandes caindo, e os caras frustrados. No fundo, era uma apologia da queda da república. Nossa, deu um rolo aquilo lá. Por isso que eu estou falando, tinha gente da censura que não era burra. Era pós-censura, os remanescentes.

Z – Continua a trabalhar com publicidade?

JC - Depois eu fiz um documentário sobre índios. Eu tinha uma fazendo no Mato Grosso, freqüentava muito lá, conhecia o pessoa de Cuiabá, e m convidaram para dirigir um documentário sobre índios. Fiz muito documentário sobre índio, mas só. Cheguei a trabalhar com campanha política, olha o absurdo, com a bandidagem.

Z – Fez mais um curta, não? Auwe?

JC – Sobre xavantes, muito curioso. Também deu rolo. Fiz há uns 8 anos, em vídeo. Quando apareceu o vídeo, fui um dos primeiros a fazer comercial em vídeo. Gostava da textura do suporte, mais psicodélica, mais agressiva.

Z – Por que ficou tanto tempo sem fazer um curta?

JC – Enjoei. Completamente. A TV Cultura está querendo fazer uma série de filmes sobre a Boca, sobre a Cracolândia e tal. Por que não pegar O Pornógrafo, que é um personagem de lá, e colocar no final da Boca, na decadência? Aí lembrei que o Carlão falou que cinema hoje se faz com financiamento do governo, basicamente um patrocínio do governo. Eu não quero fazer isso. Se for fazer, quero que o filme se pague. O Carlão se permite fazer isso porque sabe que não dá. Não concordo com isso, eu não concordo com o governo. Os filmes feito pelo pessoal da ECA, pelo pessoal da Vila Madalena, são filmes bons, para dar dinheiro. Mesmo o filme que o pessoal não gosta, como Cidade de Deus, é um filme bom, não adianta falar mal. O pessoal mete o pau, para quê? Porque se deu bem? Vai dizer que Pixote era ruim? Não é ruim, não são filmes ruins. Tem filmes muito bons, muito muito bons. Esse cinema de arte-ensaio acabou, infelizmente. No fundo, no fundo, nós profetizamos que daria mais certo Hitchcock que Nouvelle Vague, infelizmente. Ninguém vai ver cinema iraniano, só o Cakoff. Porra, ver um filme iraniano... não dá para ver. É que eu parei de beber. Se estivesse bebendo, ia ver tudo, de uma vez; mas sóbrio não dá.

Z – O que representou o cinema marginal para você?

JC – Eu acho que, sem querer, a gente nunca pensava no cinema marginal. Pensando hoje, acho que foi importante para caramba, foi uma ruptura com tudo. Foi a efervescência do Cinema Marginal que permitiu, por exemplo, que o pessoal da ECA começasse a fazer filmes. Se não, não conseguiriam fazer filmes. O cinema estava completamente parado, os grandes investimentos tinham acabado. O grupo conseguiu fazer filmes para o mercado e que puderam garantir que o cinema continuasse. Se não, teria acabado. Ia direto para o pornô, para o cinema comercial. Esses filmes são uma prova de que o cinema continuou bom, e não adianta falar mal, é uma puta besteira. Tem cada filme bom do pessoal da ECA. Não sei se são da ECA ou não. O Meirelles é de jornalismo ou propaganda, mas tem filmes ótimos. Eu não me lembro por título, mas tinha um montão. Tem um filme que eu recomendo, que é maravilhoso, da Carla Camurati, Copacabana. É um filme nota 10. Brilhante. Aqui em São Paulo, não me lembro, mas tem filmes maravilhosos. Com exceção do Guilherme de Almeida Prado. Um horror aquele cara. Fora isso, tem coisas muito boas. Almeida Prado é muito ruim. Eu briguei com a produtora dele, mulher do João Batista, a Assunção Hernandez. Perguntei como ela produzia aquela merda e ela ficou brava. Lá no Mato Grosso. Uma merda, um comercial de uma hora, sem cliente. É isso aí.

Parte 3

DJC: entrevista 3

2009-09-12T12:46:00.008-03:00

Dossiê João Callegaro

Entrevista com João Callegaro
Parte 3: Boca do Lixo e O Pornógrafo

Por Gabriel Carneiro
Fotos de Laís Clemente

Zingu! – Você freqüentava o bar Costa do Sol?

João Callegaro – Nossa, diariamente, de manhã até a noite. Por isso eu estou com cirrose hepática. Costa do Sol? Não, eu ia muito no Soberano. O Costa do Sol, aquele na Sete de Abril, ia de vez em quando. Ia mais naquele do lado do museu, do Clube dos Artistas, porque eu era amigo do Francisco de Almeida Salles.

Z – Você foi parar como na Boca do Lixo?

JC – Todos nós fomos para a Boca do Lixo. As Libertinas foi comercializado lá, conseguimos exibi-lo na Boca do Lixo. Freqüentávamos diariamente lá, depois dos anos da Escola São Luis. Foi quando começamos com As Libertinas. É difícil entender, mas a Boca do Lixo, muito mais que a Vera Cruz e a Atlântida, era uma efervescência de cinema. Então ia lá desde o Khouri até o pessoal do Rio (menos o Glauber), todo mundo ia na Boca. Depois das 10h da manhã, ficava todo mundo na rua conversando, e surgia uns filmes. O sistema era mais barato, então sugeria-se um filme e todo mundo topava fazer. Foi o meu caso. Eu estava no escritório de um japonês maluco, Massao Ono, que era, inclusive, editor do Roberto Piva, completamente maluco. O Massao tinha produzido um filme histórico, Riacho de Sangue. Ele tinha um escritório e como a gente ficava o dia inteiro enchendo a cara e não fazendo nada, íamos lá. Um dia vi na mesa dele que o Shohei Imamura tinha feito um filme chamado The Pornographer: Introduction to Anthropology, cuja tradução literal é “O Pornógrafo: Introdução à Antropologia”, era um filme sério. Falei para o Massao que ia roubar o nome O Pornógrafo, porque o filme não ia passar aqui mesmo. Roubei o nome e saí falando para as pessoas que ia fazer um filme chamado O Pornógrafo. Aí eles perguntavam sobre o que era o filme. “Ah, não sei.” Registrei o nome para começar a fazer o filme. Comecei a escrever, tinha convidado o Jairo Ferreira para escrever comigo.

Z – O Jairo você conheceu na Boca?

JC – O Jairo era amigo do Carlão. Ele era crítico de cinema do São Paulo Shimbum, e freqüentava muito o cinema japonês. Ele era ligado à poesia, ao pessoal do Cineclube Bandeirantes, a uns amigos do Calão estranhíssimos. O Jairo era boca de fumo, mas era um rapaz inteligente, muito boa gente. Isso tudo ocorreu no Soberano. O soberano era fantástico. Você viu as fotos do livro do Candeias? Eu também tenho um monte de fotos de lá, passei até para a FAAP, para uma exposição. Todo mundo que você imaginar estava lá. Tanto que o Jayminho Monjardim começou lá, como assistente do assistente. As coisas eram muito rápidas. Eram revolucionárias, porque aceleravam as mudanças. Um amigo nosso, que virou mendigo e morreu, que foi amigo e secretário da Maysa – era homossexual e apaixonado por ela -, era da Escola, começou a encher a cara e virou mendigo. Vinha de uma família rica. Não me lembro de seu nome. As coisas eram muito rápidas, fluentes, espontâneas. Não tinha nada muito sério. O Galante uma vez encontrou o Rogério: “ah, você está precisando de grana? Eu te dou um carro para ir ao Rio de Janeiro e mais um dinheiro, se você me der uma parte de A Mulher de Todos”. Era muito precário, muita picaretagem. Por isso deixei de fazer longas. Depois que a censura liberou O Pornógrafo, foi apreendido de novo. Foi bem de grana, mas roubaram muito. Ninguém sobrevivia de cinema. O Carlão era de família mais rica, por isso. Tanto que o pessoal apelou para o pornô, e ganhou muito dinheiro. Minha proposta nunca foi ganhar dinheiro. Nunca fiz filme com intenção de lucrar, o Lima também não, o Carlão também não. O resto era diferente. O Fauzi, por exemplo, tinha essa proposta. O Khouri, apesar de ser um cara sério, também. Ele tinha consciência de que precisava fazer dinheiro, ele vivia disso. Ele tinha uma visão que eu não concordava - elitizada, européia -, mas era um cara sério. Assim como o Rubem Biáfora, nos três filmes que fez, era um cara sério. Aliás, Biáfora era um cara de quem eu nunca poderia falar mal na vida, porque foi quem mais me tratou bem no cinema. Tudo que eu fazia ele criticava e falava que era bom. Ele gostava do estilo de coisa que eu fazia. Tanto que ele colocou O Pornógrafo lá no alto. Era um cara fiel, que tinha uma visão reacionária, mas gostava de alguns filmes. Gostava d’O Bandido [da Luz Vermelha]. Muito melhor que os outros críticos da época. Por exemplo, o Leon Cakoff falaria bem de um filme porque era amigo do cara. O Biáfora não, ele ficava amigo se gostasse do filme.

Z – Você gostava dos filmes do Biáfora?

JC – Não. O Quarto é sub-Khouri, é um Khouri mal-feito. Horrível. Eu não gostava de nada.

Z – Como você foi trabalhar com o Galante e o Palácios?

JC – Começou com As Libertinas. Aí para fazer O Pornógrafo eu chamei uns caras, amigos meus. O Oswaldo de Oliveira para fotografar, o Sylvio Renoldi para montar – o Renoldi era um dos melhores montadores do Brasil. Eles entraram como sócios do filme e o Sylvio quis chamar o Galante para produzir, porque ele entrava com uma parte. A sociedade do filme era eu, o Sylvio, o Oswaldo, o namorado dele que era motorista de táxi, e o Galante. O Palácios era sócio do Galante, mas este que era o produtor executivo.

Z – Como era trabalhar com o Galante?

JC – Para trabalhar era bom, porque ele dava liberdade total, e um pouco de grana. O problema, depois, era receber. Mas era bom, não era ruim não. Era pouco dinheiro, mas ele bancava. Nunca pressionou, nem nada. O problema sempre foi receber. Pegava o dinheiro e fazia outro filme. Também, ficou rico. Aquilo era uma bola de neve, por isso abandonei o cinema.

Z – Como era trabalhar com o Oswaldo de Oliveira?

JC – Perfeito. Quando montei uma produtora de comerciais, era ele quem fotografava. O problema dele era que ele bebia 24 horas por dia. Chegava um momento que ele não conseguia fazer câmera. Um grande problema do cinema nacional, em que o diretor de fotografia é câmera. Uma característica que tem até hoje e veio do neo-realismo italiano. O Oswaldo era perfeito, um grande fotógrafo. Entendia muito de cinema, tanto que fez um montão de filmes. Fez filmes sertanejos muito bons, como Sertão em Festa, muito acima da média.

Z – E com o Sylvio Renoldi?

JC – O Sylvio era perfeito. Ele foi o maior montador que já existiu no Brasil. Conhecia tudo, tinha uma paciência total, simpaticíssimo, amigo. Era um cara curioso, porque abstêmio, todo mundo enchia a cara e ele era o cara sério.

Z – E o Meliande?

JC – Ele estava no começo de carreira. Levei-o para fazer uns comerciais. Ele era o assistente do Oswaldo de Oliveira, o Carcaça. Era um grande assistente, um dos melhores que já vi. Depois virou um fotógrafo bom, e depois ficou prepotente. Era um cara semi-analfabeto. Ele veio todo fudido do Rio e apareceu lá na Boca. O Oswaldo acolheu ele, o Galante o deixou morar no escritório – morava no sofá. Nossa, era um excelente assistente, e um bom fotógrafo. Ele foi muito bom, tanto que foi para a Globo, orientar a iluminação lá, no Rio, só que o sucesso subiu um pouco, virou diretor, fez pornô e um monte de porcaria.

Z – Como foi a realização de O Pornógrafo?

JC – Foi tranqüila. Eu tinha o roteiro. Havia improvisações, mas eu seguia o roteiro. O que eu pretendi era fazer improvisações de texto, ler falas de ator. Foi um problema na dublagem, porque a nossa continuista, que era teoricamente a mulher do Oswaldo – era um triângulo: o Oswaldo, o Serginho e a Maria -, era muito gente boa, mas não escrevia muito, e era melhor continuista de situações, então teve problemas de texto. A filmagem foi num tempo médio, de 3, 4 semanas. Também, o negativo era escasso, mas não chegava a ser paupérrimo. O Oswaldo e o Sylvio eram sócios, e eles mandavam para o Galante também. Foi um esquema bom, só que nenhum de nós ganhou dinheiro – o que era importante, eu precisava. Eu conhecia muita gente ligada à publicidade, então O Pornógrafo tem dois cartazes muito bons – um feito pelo Trípoli, fotógrafo, e outro desenhado por um cara do Rio, que era do Pasquim, muito bom. Como eu tinha noção de publicidade, o trailer de O Pornógrafo era, também, muito bom, chamativo na época.

Z – Por que todas as locações eram na Boca?

JC – Porque o filme era sobre a Boca. Se passa no escritório do Galante. A proposta era de um bandido na Boca, porque era muito eclética. Tinham os escritórios de cinema e os puteiros, um do lado do outro. Mas o puteiro era curioso. Não era que a mulherada ia para a cama, era sei lá, com uma portinha de bar; as donas dos puteiros eram amigas nossas, as meninas também – meninas não, porque eram todas coroas. Tinha os bandidinhos também. Para você ter uma idéia do nível de loucura que era, O Pornógrafo tem uma cena que tem um tiro. O produtor falou: “onde eu vou achar um revólver?” Falou assim mesmo, meio alto. Aí um cara lá atrás falou: “eu empresto, eu empresto”. Juro mesmo. “Sou delegado, mas pode pegar aqui, leva lá; você me entrega quando você quiser.” O irmão do Serafim, dono do Soberano, morreu por causa de drogas – ah, não morreu não, ficou aleijado, só. Era traficante. Esse seria personagem interessante para aquele O Rei da Boca. Aliás, vocês viram o curta sobre o Soberano [intitulado Soberano, de Kiko Mollica e Ana Paula Orlandi]? Queria matar os caras, é uma bosta, sobre um assunto bom daqueles; é ruim, ruim, o cara não tinha idéia do que estava fazendo. O Soberano foi um lugar curiosíssimo. De repente, você encontrava numa mesa o Francisco Luis de Almeida Salles, de uma tradicional família e diplomata, tomando rabo de galo com o Oswaldo de Oliveira.

Z – Como surgiu a idéia do argumento do longa?

JC – Eu roubei o título do Imamura. Comecei a pensar. Eu tinha paixão total pela interpretação do Stênio Garcia, especialmente numa peça chamada Cemitério de Automóveis, do Fernando Arrabal – Cemitério de Automóveis foi e é até hoje um dos maiores textos ficcionais que se e tem de automóveis. Era uma peça inteira feita em andaimes; sabe aqueles canos tubulares, usados em obras? O Stênio ficava durante uma hora e meia pendurado como um macaco, andando de um lado para o outro, interpretando o texto. Fiquei impressionado com a interpretação do cara e a mulher dele também era amiga nossa. Então escrevi o personagem para o Stênio.

Z – Por que essa referência aos quadrinhos e ao Carlos Zéfiro?

JC – Proposital, porque o Carlos Zéfiro foi muito importante. Quem que era o maior pornógrafo? O Carlos Zéfiro, que era fantástico. Agora foi reeditada a coleção completa. Está no Rio, encadernada, tipo almanaque. Nossa, é muito bom. A idéia era a seguinte, sempre a mesma: Zéfiro era sacanagem mesmo, mas o que irritava a gente era que a burguesia se apoderava de tudo. A editora Abril começou a comer todo mundo, a lançar revistas como Saúde, que no fundo eram sacanagens puras, para mostrar mulher pelada, como a Ele e Ela. Acabaram até com a essência do pornô nacional, que era curioso, tradicional, com essas porcarias industrializadas, com as revista importadas. A idéia era: por que acabar com o pouco que tinha até nessa área? Eles acabaram com tudo, e até com o pornô. Isso é um absurdo, pensar que a cultura militar, que era teoricamente rígida, acabou até com isso, e em troca disso, colocou um imperialismo da leitura. Acabou com tudo. Se fosse fazer um filme sobre um pornógrafo, tinha que fazer com o Zéfiro.

Z – Você lia bastante o Zéfiro?

JC – Todo mundo lia. Eu lia desde menino. O Zéfiro era um fenômeno editorial. Uma vez a Wilza Carla falou que ele foi o ABC da formação sexual do brasileiro. Ele foi muito importante. Em todo o Brasil tinha. A origem daquilo era o cordel, um folhetim tipo o cordel. Se pensar bem, Os Catecismos foram a origem do pornô da Boca – o pornô softcore que teve no início, a pornochanchada, teve muito a ver com o Zéfiro, porque todo mundo lia. Você vê? O Silvio de Abreu, autor de novelas da Globo, começou na Boca. Ele fez um filme que eu recomendo veemente que é O Homem de Itu.

Z – Mas esse filme é do Miziara.

JC – Do Miziara? Não é do Silvio de Abreu? É muito bom o filme. O Miziara era analfabeto, mas o filme era muito bom. Muito engraçado. Nossa, não é do Silvio de Abreu? Nossa, todo esse tempo me enganei. Aquele filme é muito inteligente. Enfim, mas está tudo entrelaçado com Zéfiro. É engraçado pensar que a formação de um cara vem de um folheto de sacanagem. É demais, não? O Piva reclamava que só tinha homem e mulher. Ele dizia que ia falar com Carlos Zéfiro. “Mas quem é Carlos Zéfiro?”, e ele respondia: “Não sei, mas vou descobrir e falar com ele”. (risos)

Z – Daí que veio a idéia de o pornógrafo do filme passar a fazer quadrinhos homossexuais?

JC – A idéia era essa. Ele, no fundo, sem querer, era o Carlos Zéfiro, um editor do Carlos Zéfiro. Naquela época, em 60 e pouco, começou a efervescência da história em quadrinhos. Eu me lembro de quando era criança, com 10 anos de idade, ainda em Joaçaba/SC, a gente era pobre, e trocava revistas na porta do cinema. Domingo, na matinê, víamos o filme e, na saída, trocávamos gibi. É muito difícil dissociar o cinema dos quadrinhos, principalmente no interior. N’O Bandido, por exemplo, vê-se uma porção de referência a quadrinhos. A nossa formação foi basicamente de cinema e quadrinhos. E porque a gente gostava do cinema americano? Porque no interior da região sul só passava cinema mexicano e americano, não o europeu. A nossa família era de origem austríaca, tirolesa, que falava alemão, mas mesmo assim. A dinâmica entre eu e o Jairo era a seguinte: eu tinha as idéias e ele colocava no papel; o Jairo entrava com a visão lisérgica do negócio. Ele tinha uma formação cultural melhor do que a minha, no sentido jornalístico. O Jairo era muito engraçado.

Z – Por que brincar com os filmes americanos de máfia?

JC – Eu adorava o cinema americano e era um filme de gângster. Um dia o Sylvio Renoldi pegou no consulado americano um documentário sobre personagens de gângsters. Ele dizia que um dia apareceu lá. O consulado americano me deu os discos de trilha sonora de jazz daquela época. Olha que absurdo. Milicos no poder e funcionários americanos que eram liberais. Não sei como, mas o Sylvio tinha um rolo com os grandes personagens de gângsters. Aí eu falei para o Stênio assistir esse filme, e no filme, quando ele olha no espelho – com o figurino a caráter, já previsto no roteiro -, ele faz o gângster. A caracterização foi encaixada depois. Era tudo uma grande colagem. Tanto que naquela cena, quando ele morre num parque de diversão, aquilo é do filme do Orson Welles, A Dama de Shanghai. De referências não tem nada de nacional, só de filme americano. Senão não é referência, é plágio.

Z – De onde vem o caráter irreverente e farsesco de O Pornógrafo?

JC – O uso disso talvez tenha a ver com o Rogério [Sganzerla]. A visão do Rogério era cínica, tanto que tinha sugerido colocar o nome da rádio em O Bandido como a rádio Eldolar – ao invés de Eldorado. A única forma de dizer uma coisa na ditadura era farsescamente. Tem um documentário de música, do Carlos Alberto Ebert, que passou na TV a cabo, fala uma coisa curiosa. Todo mundo olha para o governo militar e fala que todo mundo era burro, não é verdade. Tinha uns censores ligados ao Golbery [do Couto e Silva] que eram muito inteligentes. Porque? Eles nunca encanaram com o Chico Buarque quando ele fez um Operário em Construção, mas encanavam com o Caetano Veloso e com o Gilberto Gil, pois eles sabiam que a farsa, a brincadeira, a irreverência, era muito mais cáustica que a esquerda tradicional. Achávamos que agrediríamos mais se fizéssemos tudo na brincadeira ao invés de um filme sério. O Roberto Santos era PC e fazia filmes sérios, pesados, e a gente achava que não. Era aquela idéia do Piva, de que um cara queimando fumo era muito mais revolucionário do que um cara fazendo texto num jornal de esquerda. De uma certa forma, ele tinha razão. Aquela porra-louquice da Tropicália foi muito mais importante do que o resto. Eles foram em cana, foram exilados. Todo mundo levou um susto. Perceberam que era muito mais importante, muito mais agressivo, fazer um negócio maluco desses do que o Vandré. Estranho, não? Se eu fosse milico, eu encanaria o Vandré, não o Gil. Pensando fascistamente, mas eles não. A idéia de O Pornógrafo é exatamente essa, de driblar a censura. Também não havia o menor motivo fazer um filme sério, porque não era um assunto sério. Tinha idéia de farsa, o capital acabando com a cultura regional. Só isso.

Parte 2 // Parte 4

DJC: entrevista2

2009-09-12T12:39:00.008-03:00

Dossiê João Callegaro

Entrevista com João Callegaro
Parte 2: Profissionalizando-se e As Libertinas

Por Gabriel Carneiro
Fotos de Laís Clemente

Zingu! – Quando se iniciou no cinema profissional?

João Callegaro – Eu fui assistente do Roberto Santos em O Homem Nu. Não sei quando. Data para mim, mesmo hoje, nunca foi algo que dei muito valor.

Z – Como era trabalhar com o Roberto Santos?

JC – Muito bom. Eu acabei não sendo oficialmente assistente de direção porque não quis. Quem me indicou foi o produtor e eu achava uma sacanagem. Era muito bom, porque o Roberto Santos era um cara muito fácil. Conversava com o elenco, com o fotógrafo. Era um cara muito inteligente. Era muito interessante. Conhecia profundamente cinema e fez, a meu ver, um dos melhores filmes do Brasil, que é o episódio dele de As Cariocas, um episódio maravilhoso. Ele era um cara curioso. Eu só discordava dele politicamente, por que ele achava que mais importante que ter uma posição política – que ele tinha -, era fazer cinema. Eu achava que não. Ele fazia filmes até para o Serviço de Informação do governo americano. Não era meu caso, mas comecei a participar de longas com ele, e foi muito simpático. O que eu acho mais interessante, apesar do chato do Paulo José...

Z – Ele era muito chato?

JC – Sei lá... O Roberto conseguiu fazer ele interpretar. Uma coisa curiosa de O Homem Nu era que o Roberto, depois de As Cariocas, pegava elementos da realidade. Por exemplo, tinha uma cena que tinha uma roda de samba, aí ele pegou o Elton Medeiros, e outros dos melhores sambistas do Rio. Eu me lembro que eu tive que ir atrás dos caras, um morava na favela, fui lá na casa da mãe do Elton Medeiros e comi uma puta feijoada. Tinha sambistas da Mangueira. O Roberto tinha essa característica: em qualquer lugar, ele pegava, não figurantes, mas pequenos papéis de gente da realidade. Poucas pessoas faziam isso. Foi uma maravilhosa escola, ele era brilhante. A Hora e a Vez de Augusto Matraga é bom para caramba. Revi nesses dias e é belíssimo.

Z – E o Person? Foi alguma influência para você?

JC – Foi. Eu só briguei com ele. Eu adorava o São Paulo S/A, adorava! Acho um dos filmes mais importantes da época, porque foi o primeiro filme que abordou a burguesia nascente de São Paulo. Os filmes de São Paulo tratavam de que, fora os da Vera Cruz? Temas marginais, de certo sentido. E São Paulo S/A mudou o enfoque disso maravilhosamente. Eu só tinha uma dúvida. Tinha um filme japonês, cujo nome eu não me recordo agora, que a meu ver tinha sido a inspiração para o Person – ele ficou muito bravo; disse: “eu nunca vi um filme japonês na minha vida”. Mentira, eu o tinha visto no cinema. (risos) A maior influência do Person foi essa, eu adorava São Paulo S/A. Um filme brilhante, adoro até hoje. E a postura dele era muito correta. Conhecia muito cinema também.

JC – Você também gostava de Cinema Novo?

Z – Muito. Adorava Cinema Novo. Claro que, para gente, de certa forma, era a Nouvelle Vague francesa e o Cinema Novo. O diferencial era que gostavámos muito de cinema americano e japonês, e os cariocas faziam cinema maravilhosamente bem – cariocas entre aspas, que faziam cinema no Rio, pois nem todos eram cariocas -, mas eram de certa forma muito aproveitadores, muito espertos. Como a Nouvelle Vague estava em voga, eles iam atrás da Cahiers Du Cinema. Nós mantínhamos uma certa liberdade, gostávamos de Welles, de Fuller - que eles não gostavam, não conheciam -, e de cinema japonês - que no Rio não existia. Um dos filmes mais importantes da história do cinema mundial é, a meu ver, Deus e o Diabo na Terra do Sol. Um marco do cinema, um filme muito importante. São Paulo começou a ter um cinema revolucionário com O Bandido da Luz Vermelha, do Rogério. Um filme que é uma quebra total com o Cinema Novo. Tinha mais a ver com os movimentos de contracultura do que qualquer outra coisa.

Z – Você gostava do Khouri?

JC – Não. A essência do Khouri era a seguinte: um filme intimista só poderia ser filmado na Suécia, porque era frio. Ele dizia que o Bergman só fazia os filmes dele porque estava muito frio e ele ficava em casa. Ele tinha uma visão de São Paulo peculiar. Os planos de Noite Vazia são muito bonitos, mas eu não gostava.

Z – Ainda hoje não gosta?

JC – Não. Noite Vazia ainda acho simpático, mas...

Z – E Palácio dos Anjos?

JC – Ele chamava de Palais des anjes. Era uma bosta completa. A única coisa interessante, e ele devia ser meio tarado, era que achava mulheres bonitas.

Z – Depois você fez As Libertinas?

JC - Depois de O Homem Nu, a gente fez As Libertinas, com o Carlão e com o Antonio Lima. Foi uma idéia minha. Naquela época, muitos amigos nossos de esquerda assaltavam bancos para conseguir fundos para um movimento político contra a ditadura. Na mesma época, fizeram um filme chamado Superbeldades, uma tentativa de pornô – porque o pornô era proibido -, com mulheres peladas. Ridículo. Dirigido por Konstantin Tkaczenko. O filme deu uma nota cabeluda, por ser, entre aspas, um pornô que não era pornô. Pensei: nós somos inteligentes, competentes; vamos fazer um filme erótico – não pornô – para ganhar dinheiro. O Carlão sempre foi maluco, e falou: “Porra, legal, vamos fazer dinheiro para fazer os filmes que a gente quer.” Convidei então o Lima para dar um embasamento jornalístico, já que ele era chefe de redação do Jornal da Tarde, que era o melhor jornal do Brasil. A gente tentou fazer um filme erótico, meio pornô, mas não conseguimos, só que o nome era muito bom, As Libertinas, dado, aliás, pelo Antonio Lima. Nessa época, eu fazia comerciais para a DPV, que antigamente era a melhor agência do Brasil. O Saragoça, que era chefe da agência, fez o cartaz, que ficou muito bonito. E um amigo nosso da DPV inventou o slogan, tema do filme, que era: um sexo-filme, de um sexo-diretor, idem-idem. Foi uma brincadeira, que fez com que o filme fosse muito divulgado pelo nome, tema e porque o Lima era chefe de redação do JT. Toda semana saíam matérias nossas em três, quatro jornais. Eu tenho uma pilha de recortes guardados no arquivo sobre As Libertinas. Nós vendemos a metade para um cara que tinha 3, 4 cinemas em São Paulo, incluindo o cine Coral, que era bonito. Ele tinha um cinema na Av. Rio Branco. Na época, tinha a obrigatoriedade do filme nacional. Nosso filme ficou umas 52 semanas em cartaz consecutivamente. Eu fiz uma picaretagem maravilhosa: do lado do cinema Normandie, tinha um posto do INSS com uma fila imensa, aquela sacanagem de sempre, e eu fiz uma foto de como se essa fila estivesse entrando no cinema. Colocaram um anúncio com a foto: Na vigésima semana, o sucesso continua. (risos)

Z – Deu bastante dinheiro?

JC – Deu. Sustentou a gente muito tempo. Mas era uma bosta o filme. O meu era o pior, apesar de o Carlão falar o contrário.

Z – Como você conheceu o Antonio Lima?

JC – Ele freqüentava a Cinemateca, tinha sessões na rua Aurora. Conhecíamo-lo de lá. Ele era crítico de cinema do Jornal da Tarde, junto com o Rogério. Foi através dele que provavelmente conhecemos o Antonio. Nos tornamos próximos, e fiquei tão amigo dele que me permiti convidá-lo para fazer um filme, As Libertinas.

Z – De onde veio a idéia de brincar com o voyeurismo em As Libertinas?

JC – De um filme de sacanagem – sacanagem entre aspas, isso não existia ainda – chamado Sonho da hoteleira. Ele passava no cinema e a história era muito simples: num hotel, as prostitutas alugavam os quartos para fazerem programa, e a hoteleira fez um buraco na parede para as pessoas olharem. Claro, no final a hoteleira também tirava a roupa. A razão foi essa, principalmente, também por um amigo nosso que freqüentava um hotel em que alugava um quarto com um furo na parede para ficar espionando o quarto ao lado. Eu acho que todo filme meio erótico da época tinha um quê de voyeurismo. O espectador não ligava para nada, só queria ver a mulherada tirando a roupa. Hoje em dia passaria na Sessão da Tarde, se fosse bom, o que não era. Não adianta falar que As Libertinas tem coisa boa, porque não tem. Não tinha nada de bom. Aliás, uma atriz minha era assaltante de banco. Ela foi morta pela ditadura, ninguém sabe onde, mas provavelmente na França, e ela queria matar os caras que mataram o Marighella.

Z – Quem era a atriz?

JC – Carmen Monteiro. Ele falava: “vou matar todos os caras que mataram o Marighella”. Daí conseguiram mandar ela para a França e mataram–na lá. Vai sair um livro sobre isso agora, de um jornalismo que eu não conheço. Falei com eles esses dias, ele queria um depoimento para um livro da Cia. das Letras, sobre o Marighella.

Z – E por que foram filmar em Itanhaém?

JC – (risos) A gente não tinha grana. Tinha um cara que eu conheci nas filmagens de O Homem Nu, um produtor de campo, e o contratamos. Tinha um grande requinte, e aí ele pegou um cara, Wilson Monteiro. Nós precisávamos de comida e hospedagem no litoral. Ele descobriu que a Cia. De Ônibus Estatal de São Paulo tinha uma colônia de férias em Itanhaém. Eu conheci a cidade por causa do Pancetti, o pintor. Se o Pancetti morava e pintava lá, então tinha coisa boa. Como tinha comida e hospedagem de graça, filmamos lá. É o único motivo.

Z – E como conseguiram o dinheiro?

JC – São aquelas idiossincrasias do cinema brasileiro. O Antonio Lima era mineiro. No Jornal da Tarde, naquela época, quase todos os jornalista vinham de Minas, a melhor formação de jornalista que tinha. Havia um cara que era dono de um banco pequeno, chamado Banco Mineiro do Oeste. Não sei como, o Lima era amigo do cara. Muitos bancos emprestavam dinheiro para filmar – não era financiamento, era empréstimo. Nós fomos lá, o Lima falou que íamos fazer um filme e que precisávamos de grana. Perguntou se o banqueiro não queria investir na gente, e não sei como, ele quis e deu o dinheiro. Acabou o dinheiro, procuramos um co-produtor, para finalizar o filme e exibir. Um cara que curiosamente tem até uma fundação com o nome dele no Rio, chamava-se Valancy, um francês que era dono do Cine Coral, na Rua Sete de abril, que só exibia filmes europeus, principalmente franceses. A sala exibia os filmes da Paris Filmes. Era um grupo judaico-francês que começou a fazer filmes no Rio, e eles compraram metade de As Libertinas e garantiram a exibição. Por isso ficou 52 semanas. O banco deu grana e a gente pagou. Deu muita grana o filme. Mas foi estranho. Que influência o Antonio Lima tinha com um cara que tinha um banquinho minúsculo?

Z – Quanto tempo de filmagem?

JC – 3, 4 semanas. O Carlão, para variar, foi o que mais demorou. O Carlão é louco, então não seguia o roteiro, ficava disperso. Tanto que o episódio dele é o mais longo. Eu adoro o Carlão, mas é louco. Para ir de um ponto a outro, ele vai, dá a volta, cruza o caminho, para chegar ao outro ponto.

Z – Como era trabalhar com ele?

JC – Era ótimo. Nós montamos uma produtora, a Xanadu Produções Cinematográficas. Depois montei outra produtora, e ele fazia comerciais para mim. Ele é um dos caras mais criativos que eu conheço: ele escreve, dirige, fotografa, faz música. Teve uma formação cultural muito boa, principalmente pela casa dele. O pai editava uma revista chamada Lady, que foi uma precursora da Nova, da Cláudia. Ele ia para o festival de Cannes, para o Oscar. A mãe tocava piano, então ele tinha um bom piano em casa. Tem uma formação cultural muito, muito boa. Curiosamente, nunca fez nada de trabalho específico fora de cinema. Saiu da escola e sempre fez cinema. Eu, por exemplo, trabalhei com computadores, dei aula de natação. O Lima era jornalista, e o Carlão não.

Z – Como era trabalhar com o Antonio Lima?

JC – O Lima era um burocrata, um jornalista burocrata, tanto que era chefe de redação – e era crítico de cinema. Apesar de ser completamente louco – a gente bebia 23 horas por dia -, era o cara que colocava o papel na máquina de escrever e escrevia o roteiro. O episódio dele é muito fraco. Era mais um crítico do que qualquer outra coisa, nem chegava perto de um teórico. O mais velho entre nós, um cara sério. Só trabalhei com ele em As Libertinas e nem acompanhei as filmagens dele. Foi a mais convencional, digamos, porque ele não conhecia fotografia, não conhecia câmera, não conhecia nada. Na época, éramos cineastas porque tínhamos conhecimento de fotografia – meu pai era fotógrafo -, e a gente determinava para o fotógrafo a profundidade de campo, a lente, e ele foi um dos precursores dos cineastas que não entendiam meleca nenhuma de fotografia. Na época, era muito difícil ter um fotógrafo bom. O que fez As Libertinas era o Waldemar Lima, que era fotógrafo de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Z – Por que você não fez o Audácia?

JC – Porque eu me cansei de o Carlão não chegar na hora certa e dos problemas que tivemos com contabilidade. Éramos sócios legalmente, mas o Carlão não ligava a mínima. O Lima enchia a cara e eu detestava contabilidade. Nós contratamos um contador que roubou a gente. Era muita porra-louquice para o meu gosto. Então caí fora. Eu não concordava com aquele tipo de cinema porra-louca, fazer sem roteiro, aqueles delírios do Carlão – eu achava muito bonito, mas não combinava comigo. Tanto que o Audácia é muito ruim.

Z – Como você foi parar no elenco de Ritual dos Sádicos?

JC – Não tenho a menor idéia. Era num debate, uma besteira.

Z – Como era o Mojica dirigindo?

JC – Não sei se tinha formação em história em quadrinhos, mas deve ter feito fotonovela [fez no começo da carreira], então tinha uma noção, realmente sabia o que queria. Tempos depois eu percebi que ele sabia mais do que eu imaginava. O problema é que a produção era péssima, o fotógrafo era péssimo...

Z – O Giorgio Attili?

JC – Desse foi o Attili? Não me lembro. Ele era bom. Era muito amigo nosso, era competente. Depois que foi fazer com uns assistentes do Attili que eram muito ruins.

Z – Você não gosta nem de Ritual dos Sádicos?

João Callegaro balança a cabeça negativamente.

Parte 1 // Parte 3

DJC: entrevista1

2009-09-12T12:25:00.011-03:00

Dossiê João Callegaro

Entrevista com João Callegaro
Parte 1: Infância e Escola Superior de Cinema São Luis

Por Gabriel Carneiro
Fotos de Laís Clemente

Zingu! – Como foi sua infância?

João Callegaro – Não que seja interessante. Talvez porque eu tenha nascido em Santa Catarina, numa família estrangeira, tirolesa, e alfabetizado em alemão. Nessa cidade, mais próxima, grande, que era Joaçaba, tinha um cara, meu colega de escola, que era completamente maluco. Ele fazia experiências químicas detonando algumas coisas, com 10, 12 anos de idade. Era o Rogério Sganzerla. Meu vizinho, meu colega. Na infância, eu me divertia. Foi culturalmente muito interessante, porque é perto da Argentina, de certa forma – uns 200 Km -, e o castelhano era muito falado. Os shows, principalmente, eram em língua espanhola, porque vinham de fora. O curioso na cidade era que passavam trens da Argentina. Então, além das frutas, que vinham de lá e paravam em Joaçaba, uma raridade, tinha a cultura argentina. A segunda língua das pessoas, não minha, era castelhano. Era tão maluco, que pegávamos rádios paraguaias – e uma coisa que ninguém sabe é que lá a língua oficial é o guarani, não o castelhano, e as rádios transmitiam em guarani. E a gente freqüentava a zona, que era muito interessante – tinha música, coisa e tal. Isso com 10, 12 anos de idade. O pessoal era maluco. O cinema era muito freqüentado, tanto que naquela época existiram até greves dos habitantes de Joaçaba pelo preço de entrada - eu nunca vi isso na minha vida. Foi muito interessante. O Rogério veio para São Paulo, eu vim alguns anos depois, e a infância ficou para lá.

Z – Você se interessava por outras formas de arte, ou só pelo cinema?

JC – Cinema e música, mas mais cinema. A música era muito forte, a latina/castelhana. Rogério, não, ia só ao cinema. E a loucura! - nós dois éramos completamente loucos. Fazíamos tudo o que era irreverente, em certo sentido - principalmente, explosões.

Z – Você assistia ao que nessa época?

JC – O filme que mais me marcou naquela época foi Trapézio, um filme sobre circo. A tela era cinemascope - e foi uma das grandes produções de cinesmascope -, sobre o trapézio de circo, que balançava de um lado para o outro. Se você se sentasse na primeira fila, ficava tonto. O que foi mais importante foi o cinema como espetáculo e as séries, como as de western. Desenho animado muito pouco. Que eu me lembre, era isso - e alguma coisa de cinema nacional, como as chanchadas da Atlântida. Em Joaçaba, marcante foi Trapézio, e um filme do Hitchcock, em que o cara é enterrado diversas vezes, O Terceiro Tiro, um belíssimo filme. Gostava bastante também, por incrível que pareça, dos filmes com a Libertad Lamarque, uma atriz mexicana – passavam filmes mexicanos.

Z – Você veio para São Paulo quando?

JC – Em 1960, com 15 anos de idade. A família se mudou para cá. O Rogério veio sozinho. Eu era mais dedicado ao esporte do que qualquer outra coisa. Encontrei o Rogério na rua, um dia, sem querer, fomos a casa dele, começamos a conversar. Ele morava numa pensão curiosa, que, entre outros moradores, tinha um cara que ficou muito famoso, o Luís Tripoli, que era fotógrafo. Era uma pensão na Rua Maria Antônia. Acabamos nos formando no bar do Zé, ao lado da Faculdade de Filosofia da USP. O Rogério começou com crítica de cinema, e eu fiquei empolgado. Nessa época, apareceu a Escola Superior de Cinema São Luís, que era uma loucura completa, a melhor faculdade de comunicação que o Brasil já teve. Todos os grandes intelectuais de São Paulo, com algumas exceções, deram aula lá. O Rogério não participou, ele já era crítico.

Z – Isso foi quando?

JC – Não lembro. Eu tinha uns 18 anos. Acho que 1965. Mas não me lembro. Foi uma época muito tumultuada, a gente vivia enchendo a cara. A Escola fechou depois de dois anos, a igreja fechou a escola – olha que coisa insana. Todo mundo perdeu o referencial. Imagina uma faculdade que de repente fecha – e fecha sem avisar ninguém. A gente foi lá e estava fechada. Funcionava aqui na Escola São Luís, na Av. Paulista, a faculdade de economia. O cara disse: “não, não tem mais escola”. Retruquei: ‘Como não tem mais escola?” “Esse ano não abriu”. Sem aviso, sem nada.

Z – Se primeiro filme foi feito na Escola?

JC – Teve o Alegria, que nunca terminei. Só esse. O curso era feito em estágios. A escola era muito atuante, fazíamos principalmente para nos conhecer, e também crítica para caramba, assistíamos filmes para caramba. A Cinemateca era uma extensão do curso. Vivíamos lá. Curiosamente – a mim choca muito -, quase todos os alunos da minha série, que foi a primeira, começaram a fazer cinema. Era uma coisa maluca. Não é que o pessoal fazia ou fez por diletantismo. Tinha gente estranhíssima: havia um cidadão, que me lembro, era um europeu, com 60 anos de idade, fabricante de bonés do Bom Retiro. Ele dizia que durante a vida inteira, quando morava não sei aonde da Europa, ele quis fazer cinema. Eu achava uma coisa insana. Foi o único que não fez, mas participou, ajudou a equipe.

Z – Por que seu curta Alegria nunca foi concluído?

JC – Não sei porquê. Até hoje tenho as fotos desse filme, encontrei por aí. Era um filme curioso. Surgiu de uma opinião que eu tenho até hoje: acho uma besteira total passar o final de semana na praia, porque São Paulo ficava vazia. A premissa era assim: quem ia para praia era burro. Acho até hoje, fim de semana no litoral é uma babaquice. Isso foi feito porque eu admirava um cineasta italiano chamado Dino Risi, que fez Aquele que Sabe Viver, um dos filmes que mais me marcaram, solto, livre, bonito. Eu fiz antes o Alegria, mas tem muito a ver, com um cara que sai para ir ao litoral. Nossa posição era anti-burguesa, nós achávamos que a burguesia era burra. A premissa, sem querer, era essa: andar com o rebanho da classe média era uma puta babaquice. Fazíamos tudo não sermos enquadrados no rebanho

Z – Você lia bastante os anarquistas?

JC – Bastante. Nós tínhamos dois amigos, o Roberto Piva, poeta brilhante, e o Cláudio Willer, o teórico do movimento beat. O Cláudio era muito amigo meu, de vez em quando o orientava sobre os recitais de poesia que ele dava na rua, em palanques. Para se ter idéia de nossa filosofia, na nossa turma, ninguém era homossexual, com exceção do Piva, que também era campeão sul-americano de alteres. Imagine o contra-senso. Nós íamos em festas, a gente saía com as menininhas e ele paquerava os meninos. Ele falava para a gente que éramos uns bichas. Dizia que macho mesmo era quem cantava homem. Ele era dialeticamente louco. Nossa visão era de que a realidade era muito chata, então íamos colher cogumelo em Itatiaia.

Z – Quem te dava aula?

JC – Todo mundo. Paulo Emílio de Salles Gomes, Roberto Santos... Quer dizer, não eram professores efetivos, lá funcionava de uma forma meio moderna, eram seminários cumpridos. Os professores fixos, que eu me lembre, começou com um pintor uruguaio, um dos fundadores da Escola, que era um louco de sanatório. O cara que fundou a Escola, o padre Lopes, era o cara mais demente que já existiu no mundo. Ele tinha uma proposta curiosa – era jesuíta -, de doutrinar pessoas. Ele queria fazer uma escola de cinema para que doutrinassem as pessoas para a religião Católica, olha que absurdo. Conseguiu colocar lá a maior turma de loucos que já teve em São Paulo. Loucos no bom sentido, mas todos eram malucos, todos. Os alunos então... Para te dar um exemplo, um amigo meu levou o cachorro para sala de aula, um fila, um cachorro desse tamanho [abre os braços espaçadamente], e queria que ele assistisse aula. Dizia que o cachorro era inteligente. Imagine o nível da escola. Na aula de ética, o professor era fixo, um cara estranhíssimo, cujo nome não me recordo. Anatol Rosenfeld, um dos maiores filósofos, deu aula lá. Fora os cineastas: Person, Roberto Santos, Capovilla. Na filosofia, o Rosenfeld, e o cunhado dele, um cidadão tcheco, gênio completo, mais de 10 livros publicados, famoso no mundo inteiro, era fixo lá, o Vilém Flusser. Era engraçado, pois Flusser tinha o Rosenfeld como grande inimigo. O Paulo Emílio deu aula lá, o Jean-Claude Bernadet, o Francisco Luis de Almeida Salles. Aulas no sentido de seminários. O Pierino Massenzi, cenógrafo da Vera Cruz, também. Tanta gente dava aula lá. Lembro que vieram uns cineastas russos para o Brasil, estranho para época, em plena ditadura, e foram lá dar palestrar para a gente. O padre Lopes era muito eclético quanto a essas coisas, deixava qualquer um dar aula. Era um cara, intelectualmente, bastante sólido. Tínhamos, por exemplo, psicologia das roupas. Acho importante entender como a escola funcionava. Tínhamos um bedel, William Pereira da Silva, que acabou sendo candidato a presidente da república nos anos 60. Acho que pelo Partido Municipal, algo assim. Ele acabou viajando muito para o exterior, porque ia como candidato de um país grande, como o Brasil, ia representar-nos.

Z – Quem foram os seus colegas?

JC – Na minha turma, o meu melhor amigo era o Carlão Reichenbach. Tinha o Fauzi Mansur, o Carlos Ebert, a Ana Carolina, o Paulo Rufino... Teve também aquele picareta, que fazia pornô e foi preso, filipino, o Juan Bajon. Foi em cana por corrupção de menores, um psicopata – ele era doente. Tinha época, que todos estavam fazendo filmes. Teve quem não fez cinema, como um cara que virou editorialista do Estadão. É muito difícil de lembrar, porque lá era muito complicado, pois não tínhamos aula como se tem hoje, era muito mais aberto. Na época que começou a Bossa Nova, havia um bar em São Paulo, o Johann Sebastian Bach, e o padre Lopes apareceu numa noite lá – numa época em que jamais se imaginaria que um padre saísse à noite. Ele tinha um fusca e, teoricamente, recuperava prostitutas. Nós achávamos que ele comia as moças. Ninguém sabe. Na esquina da faculdade, tinha um bar, o Vivieri, um local para namorar. Começamos a freqüentar, e começou a lotar de intelectuais da música. Foi por nossa causa. Como estávamos mais perto do bar, freqüentávamos à tarde, à noite. Era muito difícil precisar quem de fato estudava com a gente.

Z – O Carlão conta uma história de quando o Person levou o Mojica lá, dizendo que ele era um gênio, e foi rechaçado.

JC – Do Mojica, eu não me lembro. O Carlão não era da minha classe, era da posterior – se bem que tudo era meio misturado. Mas do Mojica não me lembro. Ele era um caso complicado. Filmava numa sinagoga abandonada. Eu fui quando ele estava fazendo o segundo filme do Zé do Caixão, Esta Noite Encarnarei no teu Cadáver, e também achei uma merda total. Eu achava maluco, mas achar que tinha alguma coisa a mais... Tenho que ser franco, nunca achei o Mojica um gênio. Quem achava era o Rogério, o Carlão de certa forma. O Mojica era mais um amigo. Tanto que nos convidou para a fazer um filme, Ritual dos Sádicos. Muito tempo depois, vi que tinha o seu brilho. Nesse ponto, sou muito cético. O pessoal achava o Candeias um gênio, eu achei que ele fez um filme maravilhoso, fantástico, brilhante, que era A Margem, e o resto uma merda total. Um blefe. Um cara semi-analfabeto que disse que não gostava – e nunca me esqueço – de um desses autores de telenovela, que veio de uma formação literária boa. Dizia: “como esse cara que escreve mal para caralho vai fazer uma novela?” Eu pensei: “Pô, esse cara é analfabeto, nunca deve ter lido, e fica metendo pau no outro.” Sou meio cético.

Z – Depois você fez O Suspense.

JC – É. Eu adorava Hitchcock. Comecei a fazer comerciais numa produtora muito pequena. Era curiosa, porque produziu o primeiro longa-metragem colorido de animação do Brasil, chamado Piconzé, feito pelo japonês Ypê Nakashima. Eles tinham um equipamento sobrando, e eu tinha um livro do François Truffaut, chamado Le cinema selòn Hitchcock, que era maravilhoso. Pequei uma câmera da produtora, uma lente de óculos para aproximar - pois as fotos eram pequenininhas -, e fiz um table-top, de cinco minutos, uma animação com fotos, contando a trajetória do Hitchcock. Tinha umas brincadeiras no meio, e ficou muito interessante, tanto que eu mostrei para o Paulo Emílio. Ele disse (imita a voz dele): “Eu gostei, só que eu não gosto de Hitchcock”. (risos) Não sei como, mas o Itamaraty mandou uma cópia para o Hitchcock, e ele gostou para caramba.

Parte 2

musasdodiniz

2009-09-07T21:20:00.003-03:00

Musas do Diniz
O POETA DA ZINGU!

Mayara Magri

menina de maio
anagramas de rima
em y & i no nome
idílica , intensa
mais id que ego
no espelho dos cílios
signos primaveris
uma yarabela de lábios rubis

musaseternas

2009-09-07T21:04:00.010-03:00

Musas Eternas...
PORQUE O QUE É BOM, É ETERNO...

Barbara Crampton

Por Felipe M. Guerra, especialmente para a Zingu!*

Cada geração tem os seus ídolos, mas que às vezes dá saudade de antigamente, isso dá! Afinal, enquanto o pessoal da minha geração cresceu com Legião Urbana, A Hora do Espanto e os gibis da Disney, por exemplo, os jovens de hoje têm NX Zero, Crepúsculo e uns gibis de mangá que nem o cara que escreve/desenha deve ler.

E quanto ao ideal de scream queens da garotada moderna? Quem realmente consegue levar a sério as sem-graça Neve Campbell (Pânico), Jennifer Love Hewitt (Eu Sei o que Vocês Fizeram no Verão Passado) e Jessica Biel (do remake de O Massacre da Serra Elétrica), se, além de não convencer, essas moças nem ao menos tiram a roupa? E é nessas horas, amiguinhos, que bate aquela nostalgia e aquela saudade das scream queens da minha geração, como Linnea Quigley, Jamie Lee Curtis, Monique Gabrielle e, claro, Barbara Crampton.

Duvido que algum garoto dos anos 80 não tenha fantasiado transar com Barbara Crampton pelo menos uma vez. No meu caso, era paixão mesmo: pelo menos uma década antes do surgimento da internet, do Google e do IMDb, lá estava eu, na pré-adolescência, lendo as resenhas do velho Guia de Filmes Nova Cultural, uma por uma, para identificar possíveis filmes com minha amada Barbara no elenco. Isso porque ela não era "importante" o suficiente para ter um verbete com seu nome e com os filmes que protagonizou no índice do livro!

A explicação para o meu amor (e o de muitos outros rapazes da época) é simples: ao contrário de outras rainhas do grito do período, que eram mulheres exageradamente perfeitas (como a já citada Monique Gabrielle), essa loira de olhos azuis tinha um quê de garota comum, sem muita maquiagem ou corpão fenomenal, daquele tipo que o cara podia encontrar no seu colégio - e tinha um quê de menina indefesa também, pois em seus filmes ela raramente fez o papel de "mulher forte", à la Sigourney Weaver em Alien. Mas, principalmente, a srta. Crampton não tinha frescura de tirar a roupa, e exibia seu corpão delicioso nos mínimos detalhes em quase todo filme que fazia. Amor à primeira vista.

Nascida em 27 de dezembro de 1958 (segundo o IMDb, mas algumas fontes indicam 1962), em Levittown, Long Island (Nova York), Barbara Crampton passou sua juventude em Vermont, acompanhando seu pai, dono de um parque de diversões, em excursões pelos Estados Unidos durante as férias escolares. Ela começou a se interessar pela carreira de atriz ainda na escola, e fez faculdade de interpretação, tendo como um de seus primeiros destaques o papel de Cordélia, numa montagem da peça Rei Lear, de William Shakespeare.

No começo dos anos 80, a moça mudou-se para Los Angeles e conseguiu pequenas participações em novelas de TV, até surgir sua primeira grande oportunidade no cinema: Carol, a esposa infiel do personagem de Craig Wasson no clássico Dublê de Corpo (1984), de Brian DePalma. Não dá para dizer que era um grande papel; afinal, nem falas ela tinha na aparição de 20 segundos. Mas foi a primeira vez que Barbara chamou a atenção para, digamos, seus atributos: em sua única cena, aparecia completamente pelada e "cavalgando" sobre o amante. E quem quer saber de Melanie Griffith, a verdadeira estrela do filme, depois dessa participação da loira?

No ano seguinte, a moça apareceu numa comédia adolescente à la Porky's chamada Fraternity Vacation (no Brasil, Quando a Turma Sai de Férias), no papel de Chrissie, uma garota promíscua que cruza o caminho dos jovens interpretados por Stephen Geoffreys, Matt McCoy e Tim Robbins (!!!). Ao lado da igualmente gata Kathleen Kinmont, ambas de biquíni, Barbara protagoniza uma rápida cena de striptease, em que uma garota tira a parte de cima do biquíni da outra!

O papel que transformou a loirinha em musa de toda uma geração viria mais tarde naquele mesmo ano, quando Stuart Gordon a chamou para o papel de Megan Halsey no clássico Re-Animator. No filme, baseado livremente em conto de H.P. Lovecraft, Megan é namorada de Dan (Bruce Abbot), um jovem estudante de medicina que se envolve com um cientista chamado Herbert West (Jeffrey Combs), e se transforma em seu assistente na experiência de reanimar cadáveres com uma misteriosa fórmula verde-fluorescente.

Re-Animator certamente não seria o cult movie que é se não fosse pela cena final, em que o zumbi reanimado do dr. Hill (David Gale), que carrega nas mãos a cabeça decepada, amarra Megan completamente nua sobre uma mesa de cirurgia para uma bizarra cena de sexo oral (exato, a cabeça decepada tenta estuprar a mocinha!). Provavelmente nunca veremos bundonas tipo Neve Campbell ou Jessica Biel protagonizando uma cena com essa, certo?

Em 1986, após um ensaio da moça na Playboy com tema de horror, o mesmo Stuart Gordon chamou de volta parte da trupe de Re-Animator para fazer uma nova versão cinematográfica de um conto de Lovecraft. Em Do Além, Barbara interpreta uma psiquiatra, a dra. Katherine McMichaels, responsável pelo tratamento do cientista vivido por Jeffrey Combs (novamente ele!). A trama envolve uma máquina que torna visíveis criaturas de outra dimensão, e ressuscita um maligno cientista falecido, o dr. Pretorius (Ted Sorel), que retorna ao nosso mundo como uma bizarra e purulenta criatura com estranho apetite sexual. A própria dra. Katherine, afetada pela máquina, acaba vestindo um sensual traje sadomasoquista no auge do filme, e obviamente tem a roupa rasgada pela criatura-Pretorius para que seus peitos apareçam.

No mesmo ano, Barbara novamente mostrou os peitinhos no divertido slasher Chopping Mall, de Jim Wynorski. Dessa vez ela não era a protagonista: sua personagem, Suzie Lynn, é a típica loirinha fácil, coadjuvante, num grupo de adolescentes que invade um shopping center à noite e é perseguido por um robô-segurança fora de controle (!!!). Ao seu lado, no elenco, estavam nomes cult como Paul Bartel, Mary Woronov, Dick Miller, Mel Welles e Gerrit Graham.

Os anos seguintes foram de inexplicável esquecimento para a atriz, que só voltou à ativa em uma ponta minúscula e esquecível em O Mestre dos Brinquedos (1989), de David Schmoeller - a primeira parte da interminável franquia Puppetmaster, produzida por Charles Band. Neste filme, Barbara aparecia apenas como uma mulher que queria ver o futuro com uma cigana num parque de diversões.

Em 1990, Brian Yuzna dirigiu A Noiva do Re-Animator, fraca seqüência do filmaço de Stuart Gordon, e nem ao menos chamou a atriz para uma pontinha. Numa cena inicial que seria deletada (mas pode ser vista no YouTube), a reanimada Megan Halsey foi "interpretada" por outra atriz, Mary Sheldon. Em compensação, o novo interesse amoroso do personagem de Bruce Abbott é vivido por Kathleen Kinmont, que havia dividido a cena com Barbara anos antes na comédia Quando a Turma Sai de Férias.

Depois de outra pequena participação em Trancers 2 - O Tira do Futuro (1991, dirigido por Charles Band), Barbara voltou a estrelar filmes classe B produzidos pela empresa de Band, a Full Moon (antiga Empire Pictures). Foi a protagonista de uma impagável aventura futurística sobre robôs gigantes, Robot Wars (1993, dirigido por Albert Band), e voltou a trabalhar com Stuart Gordon em mais uma adaptação de H.P. Lovecraft, Castle Freak (1995), no Brasil batizado Herança Maldita (em VHS) e O Castelo Maldito (em DVD). Nesse filme, Barbara interpreta Susan Reilly, esposa em crise do personagem de Jeffrey Combs, às voltas com o "freak" que vive aprisionado nas catacumbas de um velho castelo italiano.

Em 1996, Stuart Gordon (mais uma vez!) convidou sua atriz-fetiche para uma pequena participação em Space Truckers - Piratas do Espaço, aventura de ficção científica estrelada por Dennis Hooper e Stephen Dorff. Sorte dela que foi apenas uma ponta: o filme é uma bomba monumental, que por pouco não enterrou a carreira do diretor.

A partir de então, Barbara voltou suas atenções para trabalhos na TV, embora volta-e-meia retorne para alguma produção classe B, tipo a aventura pós-apocalíptica No Limite da Vingança (Cold Harvest, 1999, dirigida por Isaac Florentine), contracenando com o galã de quinta Gary Daniels, e Poison (2001, de Jim Wynorkski), thriller erótico bagaceiro em que novamente mostrou o corpão. A estas alturas, a atriz já era praticamente uma cinqüentona, e (desculpe, Barbara!) desconfio até que foi usada uma dublê de corpo nos takes em close dos seios e das nádegas da moça.

O último papel de destaque da atriz no gênero fantástico foi em The Sisterhood, terror teen de 2004, inédito no Brasil, e dirigido pelo especialista em trash David DeCoteau, sobre vampiros atacando numa fraternidade.

Hoje, os fãs de Barbara Crampton podem vê-la nas novelas ou seriados da TV norte-americana, ou então em reprises dos seus filmes clássicos, como Re-Animator e Do Além, quando a loirinha estava no auge da sua beleza. Ela está praticamente afastada do cinema, e atualmente vive em San Francisco com o marido Robert Bleckman e seus dois filhos.

Mas Stuart Gordon (olha ele aí de novo) promete, há anos, seu retorno à franquia Re-Animator (que teve um terceiro filme, ruim, dirigido por Brian Yuzna em 2003). O novo filme, House of Re-Animator, está anunciado para 2010, e envolve a morte do presidente dos Estados Unidos e sua reanimação pelo insistente Herbert West. Gordon já anunciou não só a volta de Jeffrey Combs, em seu papel mais famoso do dr. West, mas também de Barbara, que nesse novo filme fará o papel da primeira-dama dos Estados Unidos!!! É esperar para conferir o charme maduro da atriz, que dessa vez certamente não vai fazer sexo oral com nenhuma cabeça decepada...

PS: Para quem quer ver mais fotos dessa linda e eterna musa, um bom ponto de partida é o site "não-oficial" de Barbara Crampton, que não é atualizado há séculos. Já o site oficial da loira, http://www.barbaracrampton.net, infelizmente saiu do ar há um bom tempo.

*Felipe M. Guerra é cineasta, diretor dos longas Canibais & Solidão e Entrei em Pânico ao saber o que vocês fizeram na Sexta-feira 13 do Verão passado, e articulista e crítico do portal especializado em cinema de horror Boca do Inferno. Mantém o blog Filmes para Doidos.

subgerosobscuros

2009-09-07T20:54:00.008-03:00

SUBGÊNEROS OBSCUROS...

Bestialismo no pornô brasileiro - Juan Bajon

Por Alan Smithee, especialmente para a Zingu!

Um simples caminho percorrido em uma seção de filmes pornôs, dentro de uma locadora, corriqueiro fato já feito pela maioria das pessoas, transforma-se em um verdadeiro desbravamento pelos inconscientes coletivos humanos. Em uma segunda observação dentro deste local de profusão dos chamados materiais obscenos, percebe-se não somente filmes e fotos que ilustram corpos nus e provocativos à mostra, mas acima de tudo, a materialização, em VHS e DVD, de todos os anseios sexuais (permitidos) inerentes ao homem, em suas mais plenas formas de satisfação sexual.

Entre prateleiras e estantes de uma locadora qualquer, abunda o sexo convencional, termo que designa aquele material permitido e “moralmente aceitável” – ainda que negado e vilipendiado pela opinião pública. Afinal, o sexo convencional, que nada mais é que a chamada “cópula vagínica” (aquele que papai e mamãe fazem logo após assistir a novela Caminho das Índias) por mais “normal” e discreto que seja, inocente e por vezes romântico e pueril, perpassa toda uma repressão histórica e milenar que praticamente todas as culturas incorporaram à conduta sexual. “Sexo só com o casamento”, “penetração apenas na vagina da mulher”, e outras frases que exemplificam bem como o sexo transformou-se em um hábito amordaçado, enclausurado, seja nos conselhos dos mais velhos ou mesmo nas encíclicas papais, vomitados a torto e direito pelos “representantes de Deus”.

Se o sexo dito convencional sofreu e continua sofrendo agressões e repressões – lembrando que nos países onde impera a Sharia, a lei islâmica, mulheres que traem ou se prostituem são apedrejadas em praças públicas – o chamado sexo bizarro, aquele que evoca o lado mais sombrio e desconhecido da personalidade humana, é um tabu, uma barreira agigantada que blinda qualquer possibilidade de seu estudo, percepção e aprofundamento.

O estudioso Jorge Leite Jr., quando da feitura do seu livro Das Maravilhas e Prodígios Sexuais: A Pornografia ‘Bizarra’ como Entretenimento, deixo claro que em sua obra não abordará a pedofilia, a necrofilia e a zoofilia. Em suas palavras, tais temas “não serão objetos de estudo pelos seguintes motivos: as duas primeiras são crimes em quase todos os países e não compreendem relacionamentos que possam ser encaixados dentro do conceito de “consensualidade”.

O conceito de “consensualidade” retirado da introdução do livro Different Loving, a “Bíblia” do BDSM, informa que, para ser moral e legalmente aceito, uma relação sexual necessita de consensualidade. Ou seja, ambas as partes de uma relação sexual (seja a equipe técnica ou atores) necessitam desta concordância, tácita ou verbal. Por isso, não é possível a existência de filmes ou vídeos com semi-imputáveis, inimputáveis, ou seja, crianças, loucos de todas as espécies e pessoas que não tem o pleno juízo de suas ações.

Sexo com crianças ou cadáveres é proibido em qualquer lugar do mundo. A legalidade, investida e legitimada pelo Estado nos atos de investigação e punição, coage, desde o nascituro, essas duas práticas de parafilias, distúrbios comportamentais. Já o bestialismo não concentra uma opinião convergente de sua licitude. Por mais bizarro que possa parecer, qualquer pessoa do povo já percebeu algum DVD sendo exposto em banca de revista ou videolocadora.

Dentro de uma retrospectiva rápida a respeito da pornografia bizarra comercializada, descobre-se a vanguarda do continente europeu. Palco não somente de revoluções políticas e industriais, a Europa revolucionou principalmente do ponto de vista comportamental, sobretudo ligado ao sexo, influindo diretamente na propagação da indústria do entretenimento do sexo. A fase dos stag films, surgida no final do século XIX e início do século XX, foi a pioneira na profusão da sacanagem alheia. Vídeos eram filmados clandestinamente nos bordéis europeus, e cruzavam o Atlântico para serem vendidos no continente americano. Dois protagonistas se digladiavam nesta batalha. De um lado, a figura do Estado, que reprimia filmagens sexuais, e do outro, o público consumir, que se expandiu cada vez mais.

Desde o nascituro a produção pornográfica foi sufocada devido às medidas de um Estado repressor, que decidia aquilo que seus subordinados cidadãos deviam ou não assistir. E foi nessa Europa que eclodiu aquele que foi um dos mais marcantes, e por vezes criticado e repugnado, movimento de produção e distribuição de filmes adultos. Com a produtora Color Clímax, a Suécia foi a pioneira na “profana” arte de produzir sexo bizarro, enfocando sua estrutura de produção na filmagem de vídeos e na impressão de fotonovelas, que chegou a ser comercializada no Brasil até a década de 80.

Além de se notabilizar na especialização de teenager – moças maiores de idade, com o fenótipo jovial -, a Color Clímax marcou o cenário do submundo pornô rodando filmagens com os mais estapafúrdios animais, desde porcos a cavalos, passando por cabras e galinhas. Isso nos anos 70 e 80, épocas de extremismos comportamentais, que teve no ápice da excentricidade a lendária magazine Rudolf: A Revista do Sexo Insólito.

A fantasia de dominação sexual por um não-humano foi exposta de forma polêmica em 1974, com a obra La Bête. Neste clássico de Walerian Borowczyk, a bela Sirpa Lane (modelo sueca que teve uma carreira meteórica) é perseguida por uma besta peluda. Tamanho fascínio entre humano e não-humano ocorre porquanto o bestialismo aborda, acima de tudo, “um bruto primitivo que forçosamente acorda os desejos que a civilização renunciou e reprimiu”, conforme os dizeres do pesquisador Douglas Keesey e Paul Duncan, no livro Cinema Erótico.

Na esteira do bestialismo, o primeiro rascunho nacional de sua feitura se encontra na famigerada Boca do Lixo. O chinês de Shangai Juan Bajon, que prosseguia desde os primeiros anos de 1980 com uma série erótica e pornô versando sobre colegiais em conflito com a família/sociedade/Estado, despertou para uma novidade na época, naquilo que todas as pessoas enojam: filmes pornográficos contando com a presença de animais. Diferentemente do que todos imaginam, não há a exibição clara e explícita, na chamada fase equina de Juan Bajon, de qualquer cena que mostrasse uma relação sexual entre mulher (ou homem) com animal.

O filho primogênito desta mal falada e criticada série equina (chamado por alguns com o nome pejorativo de jegue-movies) é Sexo à Cavalo, dirigido por Juan Bajon em 1985. Neste filme, produzido pela Brasil Internacional Cinematográfica, Juan Bajon equacionou aquilo que seria a fórmula infalível para se ter sucesso: uso de uma mesma locação (a fazenda Tabatinguera), histórias banais e corriqueiras, centradas em conflitos interpessoais, e um casal de atores que causasse carisma ao grande público. Para desempenhar esta última característica, foram contratados Ronaldo Amaral e Sandra Morelli. Casal este que, com a queda do Império da Boca do Lixo, enveredou para o teatro do sexo explícito.

A crítica, como não poderia deixar de ser, malhava constantemente Juan Bajon, seus filmes e toda a equipe técnica. Nem mesmo o sotaque da imaculada Sandra Morelli escapava da ânsia nefasta dos críticos de plantão (que nutrem de uma estranha doença chamada “narcisismo às avessas”). Sandra Morelli seria detentora de um “ridículo sotaque da Mooca”...

O cavalo, na filmografia esquipática de Juan Bajon, não se restringia tão somente a um mamífero do gênero Equus. O cavalo, na sua condição de garanhão nato, transformou-se literalmente em um protagonista da história. E muitos mais do que isso. Faz-se necessária uma analogia a Antonio Conselheiro, que com suas barbas esparsas e suas vestimentas maltrapilhas, vaticinava com certa sapiência, no final do século XIX, “o sertão vai virar mar, o mar vai virar sertão”. A mesma inusitada mudança acontece na série equina (ou, como queiram, jegue-movies) de Juan Bajon: o homem vai virar cavalo, o cavalo vai virar homem. O gênero masculino (e não a mulher) era induzido pelo sexo feminino a se metamorfosear em um cavalo, a comer feno e relinchar. Tudo para satisfazer aos anseios femininos. Como visto nos filmes Sexo à Cavalo e Meu Marido, Meu Cavalo.

O homem se animalizou, enquanto que o cavalo, enquadrado anteriormente na condição de objeto-animal-sexual, foi um verdadeiro protagonista, ativo em suas cenas, só faltando falar.

Se os cavalos, usados desde os tempos da Antiguidade como meio de transporte, ganharam a virtude e o upgrade de serem personagens ativos e influentes na narrativa da história, a esquizofrenia cabocla tupiniquim não chegara ao fundo do poço. Fato este que veio a ocorrer com o “crássico” da baixaria Mulheres Taradas por Animais, do diretor Ody Fraga, conhecido no meio por sua cultura e intelectualidade. Mulheres Taradas por Animais, aí sim, exibiu, de forma explícita e sem pudores, o tchaca-tchaca-na-butchaca entre mulheres e animais. Sem esquecer que o cast de Mulheres Taradas por Animais é um dos mais desconcertantes já vistos: cavalo Frappé, bode Barnabé, anta Bendegó e, believe or not, leão Léo.

A série jegue-movies de Juan Bajon, que conta como o elemento “cavalo” adicionado ao título, se iniciou com Sexo à Cavalo. Prosseguido por Meu Marido Meu Cavalo, Seduzida por um Cavalo, A Garota do Cavalo, Loucas por Cavalos, Mulheres e Cavalos, Viciadas em Cavalo, Tudo por um Cavalo e Um Homem, Uma Mulher e um Cavalo. Quase todos estes filmes, indistintamente, mostram uma só coisa: a atriz Sandra Morelli desejando sexualmente os equestres de uma fazenda, depois de observar a “dança do acasalamento” entre um cavalo e uma égua. Como não consegue realizar seus sonhos, obriga o seu parceiro Ronaldo Amaral a agir como se cavalo fosse. E entre um filme e outro de Juan Bajon, há pequenas alterações de detalhes, quase imperceptíveis.

Sem esquecer que Juan Bajon também surfou na onda dos pôneis, filmando Duas Mulheres e um Pônei e Júlia e os Pôneis. Se Sandra Morelli e Ronaldo Amaral eram figurinhas carimbadas na série equina de Juan Bajon, havia pequenas alterações no elenco secundário, quase sempre composto pelas presenças marcantes de Márcia Ferro e Bianchina Della Costa, além de contar com as participações de Max Din, Fernando Sábato e Elias Breda.

Na década seguinte, no caótico e monótono anos 90, Juan Bajon se utilizou da mesma roça localizada no interior de São Paulo para rodar alguns filmes pornográficos (de sexo convencional) com a atriz em ascensão, Malu Marques, provavelmente a maior estrela pornô brasileiro da década de 90. Considerada como a “Traci Lords à brasileira”, por causa de certos fatos semelhantes que rondaram as duas beldades, Malu Marques notabilizou-se não por ser uma mulher de corpo impecável, mas sim por ter um rosto e uma estrutura corporal de “mulher comum”, daquelas que o espectador poderia ter para si. Afinal, Malu Marques parece a “filha da minha vizinha”, como era comum se escutar na época.

Juan Bajon, inconscientemente ou não, foi pioneiro na utilização de animais em filmes pornôs. Renovou também na exibição de mulheres como seres superiores, que dominam e determinam o comportamento do sexo masculino, aquilo que hoje se denomina femdom, palavra conhecida no universo bondage-sadomasoquista para significar a supremacia feminina frente ao homem. O universo famigerado de Juan Bajon, visto hodiernamente, pode fascinar uma pequena parcela de espectadores mais curiosos e despidos de certos preconceitos. Nem de longe lembrando o sucesso comercial que obteve nas bilheterias dos cinemas brasileiros e nas videolocadoras dos EUA. Afinal, não era todo o dia que homem comia feno e o animal dava uns “tratos” nas fêmeas.

Filmografia básica do tema:

Sexo a Cavalo (1985)
Meu Marido, Meu Cavalo (1986)
Seduzida por um Cavalo (1986)
A Garota do Cavalo (1986)
Loucas por Cavalos (1986)
Mulheres e Cavalos (1986)
Duas Mulheres e um Pônei (1986)
Júlia e os Pôneis (1987)
Viciadas em Cavalos (1987)
Tudo por um Cavalo (1988)
Um Homem, Uma Mulher e um Cavalo (1988)

cinemaextremo

2009-09-07T20:50:00.004-03:00

Coluna CINEMA Extremo

ONDE O CINEMA PODE SER VIOLENTO...

Por Marcelo Carrard

O Campo Infernal da SS
Direção: Luigi Batzella
La Bestia in Calore, Itália, Espanha, 1977.

Já comentei aqui na Zingu! sobre os filmes Naziexploitation na coluna Subgêneros Obscuros. A série Ilsa, norte-americana, é muito conhecida dos fãs de filmes exploitation, porém, foram os italianos os que mais produziram filmes desse bizarro subgênero. De obras-primas como Salon Kitty, de Tinto Brass, até tranqueiras feitas por Bruno Mattei, muitos são os exemplares de películas infames com inúmeras cenas de tortura e experiências diabólicas em estilizados campos de concentração, sem esquecer da infinita profusão de nudez e sexo gratuito. Com certeza, a obra mais absurda e inacreditável já feita dentro do universo Naziexploitation é La Bestia in Calore aka SS Hell Camp, The Beast in Heat, dirigida por Luigi Batzella, em 1977, e produzida por Roberto Pérez Moreno, o mesmo produtor do clássico Inquisición, de 1975, dirigido por Paul Naschy. O roteiro é de autoria do próprio Batzella, ao lado de Lorenzo Artale.

O filme já choca os sentidos em seus primeiros minutos, mostrando as experiências grotescas de uma médica nazista, em que uma virgem é jogada em uma jaula onde é violentada por uma criatura hedionda que mais parece um híbrido de Homem das Cavernas com um portador de alguma deficiência mental. O mais absurdo é que o tal experimento é levado a sério como uma pesquisa de vital importância. Tudo é mostrado quase que explicitamente, de maneira crua e com uma iluminação direta, sem elaboração alguma, enfocando a tortura sexual como elemento estrutural daquela sequência. Tramas paralelas mostram a resistência dos aldeões ao domínio dos nazistas, mais para preencher o tempo – pois, para o produtor, a ênfase está nas cenas de tortura, sempre coordenadas pela tal médica e soldados e oficiais da SS. Com ousadia extrema, surgem em cena atores e atrizes totalmente despidos, em nudez frontal, o que causou polêmica e censura mundo afora, mesmo tendo sido lançado após os impactantes Emanuelle in America e Saló - Os 120 Dias de Sodoma, sem esquecer de O Império dos Sentidos. A longa duração dessas sequências presentes na versão sem cortes do filme, parece uma arma do produtor para os censores terem o que cortar sobrando alguma coisa das tais cenas mais extremas, recurso inclusive usado aqui no Brasil, nas produções da Boca do Lixo.

Do espetáculo exploitation de La Bestia in Calore se destacam desde cenas de castração, tortura por afogamento, ratos sobre o ventre de mulheres e outras atrocidades sangrentas. Porém, nada supera uma das sequências mais absurdas de toda a história do cinema exploitation. Se não bastasse mostrar o bizarro estuprador na jaula com suas vítimas, existe um momento em que ele arranca os pentelhos de uma mulher, em close, de forma sangrenta, e, não satisfeito, ele come os tais pentelhos da mulher, com a satisfação de quem está saboreando uma iguaria rara. Para chutar longe o balde, ainda tem uma cena em que um sádico oficial da SS penetra, com uma pistola, a vagina de uma mulher torturada por ele e dispara um tiro. Felizmente, o tiro só é ouvido, mas mesmo assim é absurdo, e o mais bizarro é a desculpa dos realizadores de que estão fazendo um “filme-denúncia” sobre as atrocidades do Nazismo. Assim como os WIP, algumas sequências sempre se repetem de filme para filme como as sessões de tortura, exames médicos com várias mulheres nuas e cenas de estupro. O final é inacreditável, uma tranqueira obrigatória para os fãs do mais puro Exploitation e um clássico Naziexploitation que consegue transformar Bruno Mattei em “cineasta”.

colunadobiafora

2009-09-07T20:48:00.002-03:00

Coluna do Biáfora

BARRA PESADA

Por Rubem Biáfora, artigo selecionado por Sergio Andrade

“Eivado de palacianismo, espírito de grupo, dirigismo político o Festival de Gramado deste ano (só deste ano e só o de Gramado, dentre todos os tremebundos e cínicos que atualmente, e com todo o tipo de inconsciência e fatuidade oficial, se perpetram neste ambiente de desfile carnavalesco e eleiçoeiro tipo Avenida não por acaso Getúlio Vargas?), o festival de Gramado, dizíamos, mesmo assim não deixou de apresentar duas obras de real mérito. Uma, “Doramundo”, beneficiada sobretudo por sua dignidade de origem e pelas maravilhas da cidade de Paranapiacaba (com sua vivência, sua “alma” quase intactas) e da fotografia de Antônio Meliande. E este “Barra Pesada”, que sem desmerecer o esforço de Batista, deveria ter ido para Reginaldo Faria, por sua desenvoltura e sugestividade, sua firme e bela direção. Aqui temos o nascimento, paixão e morte de um jovem marginal carioca.

Tudo bem, menos num ponto que é também a grande mancha do cinema brasileiro – a mania, como observou um crítico, de levar a marginalidade, o crime, as injustiças, e as degenerescências humanas muito mais que ao pé da letra do que o próprio mal em si com uma volúpia, um comprazimento que não se encontra em nenhum outro cinema ou cineasta do mundo e que acabam com todo o “pathos” que deveria comover as audiências e toda a repulsa que as injustiças e os sofrimentos sociais deveriam motivar por muito tempo a consciência dos bons espectadores, do grande público, em sua acepção mais positiva. Mesmo assim e muito pelo diretor e algo também pela autoria, um bom filme.”

*Publicado n’O Estado de S. Paulo, em 13/08/1978.

EJAP:panamerica

2009-09-07T20:38:00.007-03:00

Especial José Agrippino de Paula

PanAmérica, de José Agrippino de Paula

A antilira do Bruxo do Embu

“É o não-herói (não o anti-herói) pós-
moderno literariamente realizado”

Por Madson Hudson Moraes

Imagine a seguinte situação: Max Cavalera, da banda Sepultura, interrompe o show e anuncia a todos uma canção inédita. Os integrantes da banda preparam seus instrumentos, os fãs esperam ansiosos e o baterista dá o tom com as baquetas e imediatamente começam a cantar. A surpresa? Com a voz rouca, Max Cavalera entoa, então, a maravilhosa Ilíada, de Homero, acompanhado pelos acordes e riffs pesados e pela bateria massacrante do Sepultura. Rock pesado com os versos épicos de Homero?

A descrição acima – ilógica e fantasiosa – foi sugestionada por Caetano Veloso ao prefácio da 3ª edição de PanAmérica (1967), livro de José Agrippino de Paula e considerado um marco de transgressão na literatura brasileira. A situação descrita caberia perfeitamente em PanAmérica, que cheira a subversão em todos os sentidos, diga-se de passagem. É um daqueles livros considerados malditos e incompreensíveis pela maioria. Diz-se bastante à boca pequena: ‘Ah, conheço, mas nunca li’. Munido de uma prosa vanguardista elaborada dentro de sua própria mitologia e simbolismo, Agrippino de Paula foi uma espécie de contraventor da linguagem literária com suas facilidades narrativas. Nelson de Oliveira, em um livro de contos que organizou chamado Geração 90 – os transgressores, classifica PanAmérica como um dos livros indispensáveis da ‘biblioteca básica dos transgressores’. Filiado à pop art, movimento artístico surgido na Inglaterra em meados dos anos 1960 com seu auge em Nova York, Agrippino já vinha praticando sua literatura hiperbólica, quase onírica, no seu livro de estréia chamado Lugar Público (1965), em que importara à vida real Galileu Galilei, Pio XII e Napoleão. Prefaciado pelo jornalista Carlos Heitor Cony, que já apontava que ali nascia um novo criador. Por que a obra agrippiniana hoje é um clássico da literatura e contemporânea em suas interpretações?

É inconteste que as abordagens culturais, políticas, sociais e econômicas presentes em PanAmérica continuam tão atuais que seria arriscado vincular a obra à sua época (ditadura militar, guerrilha urbana, mass media). Existem livros que desgarram-se do autor e ganham vida própria, e autores sabem que intervir nesse processo natural de condução, ou melhor, de consagração, seria imprudente. As classificações do livro superabundam: obra contracultural, obra de protesto alegórico, obra gerida por influência beat, obra que ridiculariza a sociedade de consumo com seus fetichismos enrustidos, obra disso e obra daquilo. As definições não param por aí. O curioso é que PanAmérica é tudo isso e mais um pouco: o anticonsumismo e a crítica aos meios de comunicação de massa, motes preconizados pela contracultura; o movimento pop art cuja iconografia era a da televisão, da fotografia, do cinema, dos quadrinhos e que ironizava o bombardeamento da sociedade pelos objetos de consumo, tendo Agrippino como confesso filiado (as revistas sobre o tema estavam em voga e em 1966 a Bienal de São Paulo teve o salão pop art); a escrita quase onírica e automática; o caos e a quebra da linearidade narrativa; um narrador onipresente e personagens sem perfis psicológicos delineados numa epopéia que não busca singularizar e sim pluralizar e identificar as ações de coletividade.

O crítico Mario Schenberg utilizou acertadamente a expressão ‘Epopéia contemporânea do Império Americano’ para avaliar a obra agrippiniana. Resumir ou condensar a narrativa alógica de PanAmérica em poucas palavras é uma tentativa que desvirtua o que a obra apresenta de mais importante: o narrador oculto, sem rosto, sem nome, sem definições físicas ou psicológicas, sem consciência, sem domínio do motor que conduz a própria história e, conseqüentemente, sem domínio de si mesmo como senhor narrativo. Mas é um Eu que necessita reiterar-se a todo instante. Um Eu em demasia que carece reforçar a fragmentação e arquitetura dos capítulos sem parágrafos, cujo enredo vai desenrolando-se como um roteiro cinematográfico sendo filmado. Agrippino rouba da vida real, por assim, dizer, os mitos de Hollywood e os transfere, à sua maneira, para um universo mítico e pessoal. Ao trazer esses mitos para o plano ilógico-absurdo da literatura, Agrippino critica os mecanismos sutis da indústria cultural, sempre pronta a criar seus mitos cotidianos. Ao mesmo tempo, misturados aos elementos da cultura pop, percebe-se que esses mitos, assim como os deuses do Monte Olimpo, são demasiadamente humanos. E quem são esses mitos e ícones da cultura de massa? Marilyn Monroe, Burt Lancaster, Marlon Brando, Tony Curtis, Frank Sinatra, John Wayne e outros espalhados pelas mais de 250 páginas da obra.

PanAmérica começa expondo as estripulias do narrador por Hollywood em meio as gravações de um filme chamado ‘A Bíblia’. Tudo, no livro, é extraordinariamente hiperbólico. Os ‘900.000 judeus’, os ‘50.000 carros que pegam fogo’, os ‘30 helicópteros que conduziam o triângulo de 100 anjos pendurados’, os ‘300.000 arqueiros e os 300.000 mil soldados’. Marilyn Monroe permeia quase todo o livro, sendo um personagem de destaque e o love-story do narrador oculto em PanAmérica. O título, em si, já demonstra o caldeirão onde tudo é formado: o narrador passeia por Hollywood, pelas guerrilhas que proliferaram na América Latina na figura de Che Guevara, faz ganhar vida a Estátua da Liberdade que, por ironia, vai destruindo tudo que vê pela frente, briga com integrantes da Klu Klux Klan e por aí se desenrola a trama inconseqüente. Outra característica é que inexiste um tom intimista ou existencial na narração, prevalecendo um questionamento sobre o coletivo, sobre o todo. O que se pretende afirmar é que juízos eternos ou julgamentos durante a leitura do livro não serão apreciados. Existem cenas em PanAmérica que radicalizam e põem em xeque tudo o que existe de transgressor na atual literatura brasileira. Como aquela cena em que Marilyn Monroe faz sexo com o narrador atrás de uma pilha de latas, enquanto Marlon Brando masturba-se vendo os dois, numa cena de voyeurismo em pleno supermercado. Ou quando o narrador alista-se no exército e faz sexo com outro soldado e, ao ser repreendido, diz: ‘Mas lembrei-me de que o cabo corneteiro havia dito que não existia mais problema de corrupção de soldados, que essa ideia de moral já estava ultrapassada’. Toda essa linguagem em uma ditadura já instalada que tudo proibia.

Ler PanAmérica representa um gesto de radicalidade extrema. É como quebrar algo de vidro e depois ter a pachorra de querer colar os cacos. Bob Dylan tentou exercer uma poesia-prosa experimental influenciado pelos beatniks com seu único livro de ficção, chamado Tarântula, de 1966. Não sabemos se Agrippino chegou a lê-lo ou bebeu naquela fonte. Para sorte da música, Dylan continuou com as estrofes musicais mesmo. E, para nossa sorte, Agrippino criou seu próprio reino e nos ofereceu, gentilmente.

EJAP:mariaesther:dancasnaafrica

2009-09-07T20:34:00.003-03:00

Especial José Agrippino de Paula

Maria Esther: Danças na África
Direção: José Agrippino de Paula
Brasil, 1978.

Por Filipe Chamy

Danças na África é um curta-metragem de pouco menos de meia hora, dirigido em Super-8 por José Agrippino de Paula, em 1978, com sua mulher Maria Esther como protagonista. Trata-se de um experimento que é mais interessante que efetivamente “bom”. Não é possível, como se sabe, analisar cientificamente um filme, mas essa obra é tão visivelmente amorfa que não pode ser analisada como uma produção qualquer. Na verdade, a maior parte da complexidade deste obscuro trabalho decorre de fatores externos a ele: no grito que a África vem dando ao mundo ocidental nas últimas décadas, mais precisamente.

A África é um continente imenso e ainda quase desconhecido. Com sua enorme variedade de religiões, animais, plantas, é uma terra tristemente devastada pela AIDS e por guerras étnicas que são negligentemente ignoradas pela “civilização” branca. É uma terra de ninguém em muitos aspectos. Mas também é um território de cultura forte e expressividade admirável.

Danças na África pode ser facilmente definido como uma experiência modesta e crua, em que por quase trinta minutos vemos uma mulher, com os seios e o ventre nus, dançando e fazendo movimentos aleatórios. Não que não seja isso; mas a simplicidade é aparente e o próprio filme se encarrega de mostrar suas qualidades ao longo de seu pouco tempo.

O tipo de registro reverente com que nos deparamos é algo que só tem espaço nas artes a leste do meridiano de Greenwich há pouquíssimo tempo, e ainda são raros e notáveis os esforços em compreendermos organização e cultura tão diferentes das nossas. É de se pensar, por exemplo, em O africano, de Le Clézio, cuja África dos demônios e terrores tão fortemente pintada no imaginário coletivo não é descartada, mas analisada com honesta humanidade – ou mesmo nas reportagens tão ricamente ilustradas que a National Geographic Society veicula em suas mídias, escritas ou televisivas. Todos esses esforços são honoráveis e visam a compreender um pensamento que, apesar de ser tão diverso do nosso habitual (ou talvez por isso mesmo), é digno de respeito. O fato é que a África só agora vem sendo enxergada como um lugar onde há pessoas, não estereótipos; onde há literatura, música, exuberância, folclore, e não ritos pagãos e absurdas demonstrações de violência e selvageria.

Danças na África é em parte um pequeno manifesto sobre uma pequena porção dessa cultura devastada pelas mãos e pelo olhar do europeu e do americano. É algo que não podemos compreender amplamente, pois, sem possuir as chaves dos símbolos, nossos cérebros não decodificam a linguagem das ações e movimentos da dança, da música tradicional que é a voz de um povo, do espaço pensado para os passos do corpo, da importância mesmo do corpo nesse processo de tornar artística uma dança cuja origem provavelmente foi um instrumento religioso ou outra dada utilidade social, para a comunidade onde era praticada.

Verdade é que faltam registros sobre Maria Esther: Danças na África: os movimentos foram estudados e a dança treinada? ou foi tudo trabalho do acaso e da inspiração? a intenção de se fazer este curta foi antropológica ou mera curiosidade de se concretizar o experimento? ou simplesmente a idéia era brincar com as tradições de um continente tão estranho a todos? Não é possível talvez responder a nenhuma dessas perguntas. Mas parece inegável apontar a seriedade com que o filme foi conduzido e estruturado. Ainda que não tenha havido esse objetivo, Danças na África é um pertinente tratado sobre um povo marginal.

EJAP:ceusobreagua

2009-09-07T20:32:00.001-03:00

Especial José Agrippino de Paula

Céu Sobre Água
Direção: José Agrippino de Paula
Brasil, 1972-78.

Por Gabriel Carneiro

Agrippino parece ter fascinação pela imagem. Em seu curta-metragem, Céu sobre Água, rodado ao longo de 6 anos em Super-8, o diretor prima em criar belos e longos planos estáticos da natureza e da interação humana com ela.

Em 20 minutos, Agrippino se apropria da imagem da esposa, Maria Esther Stockler, e da filha, Manhã. A partir delas, desfilam imagens lúdicas, de corpos nus e resplandecentes na água, sujeitas a mudanças cromáticas com a luz solar. Gravado ao longo de 6 anos, o cineasta (e ícone da contracultura brasileira) flagra sua mulher em diferentes momentos, da gravidez à criança no colo. Maria Esther, alta e magra, passeia deitada pelo riacho, entre pedras arredondadas; sua nudez é plástica e harmônica com o ambiente, e a luz emanada pelo sol dá diferentes configurações à imagem. O mesmo processo é feito com ela grávida, e com a filha Manhã em tenra idade.

A partir de elementos naturais, como a água e a luz, Agrippino brinca (e muito) com a imagem. Experimenta cores, reflexos, texturas, camadas. Tudo é motivo para descobrir algo novo, para ver a esposa e a filha por diferentes óticas. É por isso que a nudez constante é tão importante, em especial para Maria Esther. A nudez em Céu sobre Água não é só libertária, é, acima de tudo, imagética. A roupa, para a proposta de Agrippino, é um entrave, um peso morto à criação. O que parece importar é o relacionamento entre elementos da natureza – o corpo, dessa forma, nu. É como se buscasse a unidade entre o corpo e a água, uma certa fluência na ligação, tornando-se a mesma matéria.

São muito belas as imagens que se formam, a coesão do filme e a maneira como Agrippino encaixa tudo. É uma plasticidade incontestável, e, o mais importante, não é vazia – em Céu sobre Água, por mais que não haja uma história condutora, há um sentido maior que extrapola o que vemos. Nem a repetitiva música de cítara indiana entedia, tamanha hipnose causada pelas tomadas contemplativas.

Céu Sobre Água é um filme simples, e de difícil escrita por seus atributos sensoriais. Um filme para se ver, para se sentir.

EJAP:hitlerIIImundo

2009-09-07T20:28:00.005-03:00

Especial José Agrippino de Paula

Hitler IIIº Mundo
Direção: José Agrippino de Paula
Brasil, 1968.

Por Sérgio Alpendre, especialmente para a Zingu!*

Deflagrador de um tipo de cinema que não se faz mais, ao menos desde que Rogério Sganzerla morreu, um cinema que pretende utilizar como arma sua montagem, intercalando ruídos com um fiapo de história para incomodar, Hitler IIIº Mundo não perdeu nada de sua virulência após mais de 40 anos.

José Agrippino de Paula, o homem de um filme só, é o cara que tem a ousadia de colocar Frank Zappa & the Mothers em uma cena de perseguição, o cara que demonstra em todas as cenas (todos os planos) que tem um tesão irrefreável por cinema, mas não qualquer cinema, e sim um cinema possível, terceiromundista, pilantra, calhorda, desbocado, desconectado, alienado?, perigoso, subversivo em sua celebração do caos.

Hitler IIIº Mundo não precisa ser entendido, não carece de bula, nem de um manual escrito por críticos para o espectador comum. É filme que confronta, e com isso empurra as pessoas para outros confrontos. É uma perigosa arma, diriam os militares, pois é estimulante, propaga a indignação, mesmo que às avessas. Suas imagens contrastadas parecem clamar por sangue, um sangue de lutadores, de pessoas encurraladas pela máquina do sistema. É nesse sentido que me parece impossível afirmar que o filme é datado. Não é datado justamente porque ainda comove, ainda afronta, ainda não foi superado pelos von Triers e Hanekes da vida, polemistas de meia pataca.

É uma maravilha, então? Certamente que não. Por vezes o caos provoca um afastamento. Fica aquela cacofonia que só parece interessante de longe, sem que nos aproximemos. É um dos efeitos colaterais da busca incessante pela transgressão. Mas é um filme necessário. É fundamental voltar a ele para entender algumas coisas do processo artístico brasileiro - para entender o porquê da transgressão hoje soar tão perfumada, tão bem vestida, cheirando a Shopping Center. Ou para descobrir que Jô Soares tinha versatilidade o suficiente para interpretar um marido boçal (em A Mulher de Todos) e uma drag-queen apocalíptica (em Hitler IIIº Mundo). Eram tempos muito mais livres, definitivamente.

*Sérgio Alpendre é crítico de cinema. Escreve para a Contracampo, para o Cineclick e para o Guia da Folha - Livros, Discos, Filmes. Editor da finada Paisà.

DJC:filmografia

2009-09-07T20:24:00.001-03:00

Dossiê João Callegaro

Filmografia

Como diretor:

2000 - Auwe (curta-metragem)

1979 - Papagaio (curta-metragem)

1970 - O Pornógrafo
Direção: João Callegaro
São Paulo, 88 minutos, 35mm, p&b
Cia. produtora: Itu Produções Cinematográficas, Servicine
Produção: Antonio Polo Galante, Alfredo Palácios, João Callegaro, Sylvio Renoldi
Roteiro: João Callegaro e Jairo Ferreira
Fotografia: Osvaldo de Oliveira
Montagem: Sylvio Renoldi
Cenografia: Enzo Barone
Elenco: Stênio Garcia, Edgard Gurgel Aranha, Liana Duval, Sérgio Hingst, Júlia Miranda, Bentinho, Francisco di Franco, Sabrina, Ednardo Pinheiro, Verah Sampaio, Clarice Piovesan, Pedrão, Antônio Moreira, Antonio Lima, Carlos Reichenbach, Oswaldo Sampaio, Jairo Ferreira, Sérgio Ricci, Sylvio Renoldi

1968 - As Libertinas
Direção: Carlos Reichenbach, Antonio Lima e João Callegaro
São Paulo, 90 minutos, 35mm, p&b
Cia. produtora: Xanadu Produções Cinematográficas, Cinematográfica Franco-Brasileira
Fotografia: Waldemar Lima
3º episódio: “Ana”
Direção e roteiro: João Callegaro
Montagem: Glauco Mirko Laurelli
Elenco: Carmem Monteiro, Mílton Lopes, Sabrina, José Ramalho, Sônia Helena

1968 - O suspense segundo Hitchcock (curta-metragem)

1967 – Alegria (curta-metragem)

Como ator:

1969 – Ritual dos Sádicos (O Despertar da Besta), de José Mojica Marins

Como diretor de produção:

1968 – O Homem Nu, de Roberto Santos

DJC:opornografo

2009-09-07T20:18:00.004-03:00

Dossiê João Callegaro

O Pornógrafo
Direção: João Callegaro
Brasil, 1970.

Por Vlademir Lazo Correa

Em fontes diversas, não é raro encontrar O Pornógrafo classificado como filme policial. A qualificação não está completamente equivocada, em virtude de uma série de elementos que o ligam ao gênero, entretanto o que nesse sentido se sobressai no filme de João Callegaro é a condição de apaixonada homenagem aos clássicos do gênero, com citações que perpassam por quase toda a película, desde os primeiros minutos na abertura – em que, através de um virtuoso trabalho de edição, interpola passagens do protagonista Miguel Metralha (Stênio Garcia) com trechos de famosos filmes de gângsters estrelados por Edward G. Robinson, Paul Muni, James Cagney, Humphrey Bogart, etc. -, num procedimento que é retomado perto do final, fechando o círculo de ascensão e queda do personagem.

Miguel Metralha é um sujeito vulgar e ordinário que se move e se comporta durante a maior parte do tempo como que se estivesse dentro - e fazendo parte - de uma obra clássica característica do policial norte-americano. Isso provoca uma aura que contamina o longa por inteiro, em contraste com o tom de farsa e atmosfera tipicamente tupiniquim que percorre O Pornógrafo, e, dessa colisão, o seu fascínio brota naturalmente, com uma força que o transforma em um objeto audiovisual difícil de ser ignorado.

A verdade é que existem poucos filmes no cinema brasileiro com a vitalidade de O Pornógrafo. E muito se deve à empatia que a figura de Miguel Metralha suscita de maneira espontânea, e na cumplicidade de Callegaro com o seu protagonista, com o cineasta o tempo todo ao seu lado, seja nos momentos de maior tensão ou nos mais avacalhados (e nem sempre é possível diferenciar esses dois fluxos). Na soma desses movimentos que se entremeiam e se completam é que emergem os contornos que constituem a representação total de Miguel Metralha, um bon vivant que não gosta de muito esforço e consequentemente não se importa de logo no começo abandonar a redação jornalística na qual era empregado, para, em seguida, se tornar desenhista e escritor de histórias de revistinhas pornográficas de uma editora clandestina localizada no submundo da Boca do Lixo.

A tal editora é quase que pintada na tela como uma organização mafiosa, com gângsters de escritório e burocratas acomodados, mas não numa visão com um olhar negativo, e sim com benignidade e um bocado de ironia, com Miguel Metralha virando braço-direito do seu patrão (Sergio Hingst), e, com a morte deste, assumindo o comando e se tornando o chefão do recinto. Fica então às voltas com a concorrência pesada da verdadeira indústria do sexo que se firmou nos anos sessenta com o erotismo glamourizado e com um papel bem mais assimilado dentro da sociedade (cujo carro-chefe era revistas masculinas de peso e de larga escala como a Playboy), que esmagava as condições de trabalho e sobrevivência no mercado dos velhos pornógrafos e suas revistinhas de sacanagens confeccionadas com métodos artesanais e escassos recursos.

Miguel Metralha, o profeta do crime (como ele se autodenomina), peca por não seguir as regras e jogar sozinho, sem parceiros. Em sinal da modernidade dos novos tempos, e visando a maiores lucros, Miguel Metralha busca tornar a sua linha de produção mais explícita, o que o faz entrar em conflito com a fúria da moral hipócrita de Madame Rosália, uma matrona excêntrica que financia e protege a editora e se distrai na frente da TV cantando Meu Nome é Gal (a trilha sonora insólita ainda inclui o aproveitamento de canções na voz de Nelson Gonçalves e da valsa Danúbio Azul) e que aparece sempre com visual que remete diretamente a Gloria Swanson em Crepúsculo dos Deuses, contando até com uma cena em que desce uma escada em espiral, numa das várias referencias cinéfilas dentro do filme de Callegaro.

Com uma narrativa frenética que por vezes faz pensar em uma decupagem de história em quadrinhos, O Pornógrafo é um filme que se esmera em arranjar soluções e sequências surpreendentes e extraordinárias. Há em cada plano uma nova invenção para cada tipo de cena, muitas vezes envolvendo as situações mais banais, como a do começo em que Miguel Metralha não evita coçar o nariz diante do seu chefe na redação, que se incomoda com o gesto e o expulsa da sala, ou a primeira vez em que o personagem acompanha uma filmagem de uma cena de sexo entre dois profissionais do estúdio. Ou mais adiante a inacreditável e hilária sequência em que Miguel recebe uma caixa misteriosa e embalada para presente, logo depois do livro elétrico que eletrocuta a personagem que o abre e o manuseia, e todo o final no parque de diversões, entre tantos outros momentos que poderiam ser citados à guisa de exemplos. Realizado com a colaboração de alguns dos maiores talentos do país naquela época (Jairo Ferreira como co-roteirista, Oswaldo de Oliveira na fotografia e Sylvio Renoldi na montagem), é até o momento a experiência única de João Callegaro na direção sola de um longa-metragem, em um filme que se mostra não apenas antenado com a maioria das novidades revolucionárias do cinema mundial daquele período, mas também em sintonia com muito do que de mais relevante se fez desde então até os dias de hoje.

DJC:aslibertinas

2009-09-07T20:15:00.004-03:00

Dossiê João Callegaro

As Libertinas (Episódio: Ana)
Direção: João Callegaro
Brasil, 1968.

Por Gabriel Carneiro

Melhor dos três episódios do irregular As Libertinas (os outros dois são Alice, de Carlos Reichenbach, e Ana, de Antonio Lima), filme que marcou o flerte do marginalismo com o erotismo, aspecto presente nos futuros filmes da Boca do Lixo, o episódio Ana é uma farsa das mais interessantes, sabendo brincar com a questão do adultério, da diferença de idades, do voyeurismo e da chantagem.

Realizado em 1968, e enquadrado no chamado Cinema Marginal, As Libertinas vendia a imagem do sexo despudorado, da descoberta do sexo, por mais que hoje pareça deveras inocente. Os três episódios são nomes de mulheres que começam com A (“o sexo começa com A”, como indicava a propaganda), e Ana é o último deles. Enquanto seus companheiros brincavam com a algazarra e com o tema mulher-tentação, João Callegaro foi além. Explorou esses temas também, mas soube encontrar uma sacada, uma ironia que ligasse o filme a um deboche mais refinado, sem deixar a balbúrdia, o erotismo e o popular de lado.

O episódio relata a história de um homem mais velho, casado, que começa a ter um caso com outra hóspede do hotel em Itanhaém, bem mais jovem que ele, e pretensamente casada (o marido não estava lá). Porém um fato inusitado ocorre, cada vez que o casal vai à praia namorar, um sujeito tira fotos deles. Brincando com diferentes fetiches, Callegaro cria uma deliciosa comédia de costumes, alternando a libertinagem do título, com a ironia do destino.

O voyeurismo das lentes do fotógrafo soa quase como uma metáfora metalingüística. Assim como o fotógrafo se encanta pelas cenas do adultério, em especial na apropriação do corpo daquela mulher jovem e bela, que é mostrada através de slides, a câmera de Callegaro é apaixonada pelas mulheres que mostra, em especial na belíssima sequência final, completamente desconexo da trama, em que vemos um longo striptease. A câmera parada, complacente e contemplativa, envolve o espectador com os movimentos da mulher que se despe, de maneira vagarosa, com o seu corpo a balançar, num fundo escuro, iluminando praticamente a moça apenas. A atenção voyeur dada às raparigas do filme, em especial a essa, é sem dúvida de encantamento ímpar, herdada, talvez, de filmes como Tortura do Medo, de Michael Powell.

Se não fosse pelo filme de Callegaro, As Libertinas não manteria sua jovialidade e seu espectro de cinema poesia que possui hoje – conceito, talvez, equivocado. Callegaro não faz mais do que filmar bem uma história bem contada, com suas viradas e sacadas, utilizando na forma os valores aplicados no conteúdo – e com isso, experimentando os deslumbres de um par de seios, e de um corpo belo, através de suas lentes que tanto gostam de observar.

oimediatismoeosremakes

2009-09-07T20:09:00.004-03:00

O imediatismo e os remakes

Por Filipe Chamy

Há pouco tempo revi A mosca, trabalho assinado por David Cronenberg em 1986. Trata-se, como devem saber, do remake de A mosca da cabeça branca, produção dos anos 1950 com Vincent Price e Herbet Marshall no elenco. O filme de Cronenberg continua uma inquietante obra-prima, cujo sombrio dos acordes de Howard Shore (quase o Bernard Herrmann do terror) se mistura a uma inusitada história de amor, temperada com bizarra e atraente ficção científica. O filme não tem poucas qualidades, e é possível assistir a ele em muitas oportunidades como se fosse completamente novo, tamanha a sua potência e as leituras que podemos extrair de seus rumos.

O que diferencia A mosca das toneladas de remakes que são anualmente atiradas em nós? O que garante a esse filme uma digna independência, e não reles cópia? Ele é caso único na história do cinema?

Certamente não; aliás, a dúvida maior do cinema continua sendo a indecisão sobre qual dos seguintes filmes é melhor: o Nosferatu de F. W. Murnau, feito em 1922, ou sua refilmagem, comandada por Werner Herzog em 1979. O segundo leva a vantagem de ter Isabelle Adjani em uma etérea aparição, enquanto o primeiro talvez tenha em seu quadro de atores um vampiro de verdade; brincadeiras à parte, o caso de Herzog esclarece que um remake não é uma citação literal ou uma referência gratuita. Um remake pode ser tão bom ou melhor quanto o filme de origem. Então chegamos a isto: por que a esmagadora maioria das refilmagens são lixos execráveis?

As razões são facilmente identificáveis. Uma delas é a imaturidade que permeia as mentes que freqüentam cinemas: um filme em preto-e-branco, por exemplo, é “atrasado”, precisa ser refilmado a cores; quem gosta de passado é museu. Do mesmo modo, para que ver um filme da década de 1940? ‘Eu vivo no presente, quero ver um filme da minha época.’ E também: ‘eu não vivo em outro país, não conheço (e nem quero conhecer) outras línguas e culturas’; ‘quero um filme imediatista que diga respeito à minha realidade e ao que eu entendo e está ao meu alcance’. Agora junte-se tudo isso e entenderemos por que há uma insistência em regravar tantos filmes apenas pelo questionável motivo de “atualizá-los” — o que em si já é ridículo, mas mais absurdo ainda é que esse “argumento” encontra cada vez mais seguidores.

François Truffaut (que morreu em 1984) previu que em breve o cinema viveria de remakes; ele não só acertou como ainda teve a sorte (?) de não mais estar vivo para conferir a degradação do cinema. Não que a sétima arte esteja sepultada, mas, se por um lado o acesso a filmes está cada vez mais amplo, por outro a maior parte da produção nova de alguns países vincula-se necessariamente a essa idéia de “apresentar” obras antigas a um público jovem, em vez de procurar de alguma forma mostrar a esse público como são infundados e risíveis os preconceitos com os filmes, livros e demais obras de arte feitas antes de seu nascimento ou geração. Já chegamos a um ponto tal em que em um ano o Japão produz algum filme interessante e dois anos depois ele é refilmado nos Estados Unidos sem qualquer talento, diferencial ou motivação, apenas para “traduzir” o filme ao ocidente. Cada vez mais se nota esse esforço para impedir a universalidade da cultura. O que se deseja é fechar um país, não receber influência ou ter contato com outros povos e pensamentos. É uma espécie de egoísmo quase xenófobo.

No final das contas, o importante é fazer boas coisas; tanto faz se um filme é original ou regravação, a única coisa que se deve observar com sensatez é sua qualidade. O que vem sendo preterido, nessa contemporânea corrida contra o passado e a diversidade.

orealismocinematografico

2009-09-07T20:03:00.006-03:00

O realismo cinematográfico

“Recordem que, por nossa incapacidade de ver,
os movimentos do presdigitador se convertem em magia.”
(Adolfo Bioy Casares, A invenção de Morel)

Por Gabriel Carneiro

Em todas as formas de artes, há uma evolução. Elementos estéticas e conteúdos deixam de fazer sentido em determinado contexto e assim surgem novas formas de enxergar o mundo pelas lentes artísticas. Ao longo de séculos, pode-se contemplar a mudança de um Barroco, para um Arcadismo, para depois um Romantismo – todos esses rótulos que dão para classificar um modo de construir uma expressão, denominada arte. Em certo momento, o Realismo passou a ser o jeito encontrado para vislumbrar o mundo. Mesmo no cinema, arte que se iniciou no final do século XIX, teve uma evolução similar às artes plásticas, à música ou à literatura. Porém, o realismo que impera hoje no cinema não é mais no mesmo sentido do Realismo literário.

Em 1945, o filme Roma, Cidade Aberta, estreou, fez alarde pelo mundo e rompeu com o cinema feito até então. Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rosselini, assim como outros representantes do chamado Neo-Realismo cinematográfico italiano, propunha um cinema fundamentado na realidade das ruas, nos problemas pelo qual a sociedade passava – era um cinema herdeiro do Neo-Realismo literário italiano e do Realismo literário. Hoje em dia, o realismo existe e impera no cinema, mas não como os italianos o introduziram à sétima arte. No cinema, atualmente, uma das prerrogativas para se lucrar com um filme é trazer a realidade a ele.

Dessa forma, duas maneiras se destacam. A primeira delas é o selo “baseado em fatos reais”. Um filme como essa promoção chama muito mais atenção dos espectadores, que buscam diversão, mas a informação acima de tudo. Então, num filme como Na Natureza Selvagem, de Sean Penn, sem desqualificá-lo enquanto arte, vemos diversas situações, que poderiam ser apenas de uma história qualquer que veio na cabeça do roteirista, ganharem status por ter de fato acontecido. A capa do DVD é sintomática quanto à informação textual: a parte de cima contém o título do filme, atores que fazem parte e quem o dirigiu; abaixo, só há uma frase: “uma aventura baseada em fatos reais”, quase como isso fosse relevante para se pensar um filme. Há uma sede por se encantar, se perder, sofrer junto com uma história que aconteceu – parece que o cinema, assim, fica a serviço da realidade, para interpretar os fatos e expô-los.

Em decorrência disso, a segunda maneira se sobrepõe à primeira. Foi-se o tempo em que o cinema, como arte, mostrava algo fantasioso, fictício. Um dos mestres dos efeitos especiais, Ray Harryhausen, foi praticamente esquecido pelas novas gerações que enxergam em filmes como O Senhor dos Anéis uma grande obra pelo visual hiper-trabalhado e muito próximo do real, como se os elfos, hobbits e monstros realmente existissem – por mais fantasiosa que seja a história. Harryhausen mostrou sua arte pela última vez no filme Fúria de Titãs, em 1981. Nos dias de hoje, seus efeitos especiais feitos em stop-motion, com massinha e retro-projeção, não encontrariam mais lugar, seriam cunhados de mal feitos – e o mal feito aqui não se origina na qualidade do trabalho em si, mas por aparentar falso, uma ludibriação; o fantástico em si. É comum ir ao cinema hoje em dia e escutar, após uma sessão de um filme que usa muitos efeitos visuais, a afirmação “parecia de verdade”.

Como afirmou Bioy Casares em sua obra-prima, A invenção de Morel, “os movimentos do presdigitador se convertem em magia”: o público não enxerga mais o cinema como criação expressiva e sim como reprodução da realidade, mesmo que essa realidade exista apenas nas mentes sedentas por fatos reais. A magia do cinema só existe, hoje, no realismo da realização.